RUTAS POR SEVILLA: Ruta Artística. Pintores
Juan de Espinal
Juan de Espinal nació en Sevilla en
1714. Se inició en el arte de la pintura bajo la enseñanza de su padre,
Gregorio Espinal, y más tarde ingresó en el taller del pintor más destacado de
la primera mitad del siglo XVIII en la ciudad, Domingo Martínez. En 1734
contrajo matrimonio con Juana Martínez, hija de su maestro, siguiendo una
costumbre frecuente en el ámbito artístico (recordemos que Velázquez se casó
con la hija de Francisco Pacheco).
A la muerte de Domingo Martínez, en
1749, Espinal heredó su taller y, con él, la clientela que le permitió
consolidar una posición prestigiosa en la Sevilla de su tiempo. Entre sus
encargos figuran trabajos para el Ayuntamiento y para la jerarquía
eclesiástica.
En 1771 participó activamente en la
fundación de la Academia de Bellas Artes de Sevilla, denominada entonces Escuela de
las Tres Nobles Artes y respaldada por Carlos III. Esta institución
pretendía dar continuidad a la Academia de Dibujo creada el siglo anterior por
Murillo, Herrera y Valdés Leal. En 1775 Espinal asumió la dirección de la
sección de pintura.
Considerado la figura más relevante de
la pintura sevillana en la segunda mitad del siglo XVIII, supo conjugar la
tradición de la escuela local con las corrientes europeas del momento, en
especial el estilo rococó, mientras que su maestro Martínez se mantuvo más
próximo a la estética murillesca. No obstante, su estilo no tuvo continuidad
tras su muerte.
Las
valoraciones sobre su trayectoria difieren. Ceán Bermúdez, discípulo de
Espinal, dejó un testimonio crítico, aludiendo a un estancamiento artístico en
sus últimos años, mientras que Enrique Valdivieso destacó su capacidad para
integrar el espíritu de Murillo con el lenguaje pictórico francés y el
refinamiento del rococó, creando así una personalidad artística singular en la
pintura española de su tiempo.
Sus últimos
años estuvieron marcados por problemas de salud y por el progresivo desinterés
hacia el rococó, desplazado por el auge del neoclasicismo. Empobrecido y
enfermo, falleció en Sevilla en 1783.
Iglesia
del Salvador
En 1778
decoró al temple la bóveda del presbiterio, representando la Gloria celestial
presidida por el Espíritu Santo en forma de paloma.
Ayuntamiento de
Sevilla
En 1759 recibió el encargo de representar a las Santas Justa y Rufina.
En esta obra, de concepción novedosa, ambas santas aparecen como elegantes damas de corte, inspiradas en la moda francesa de mediados del siglo XVIII.
Las representa sentadas y no
sostienen la Giralda, sino que son coronadas por ángeles de estilo
valdesiano, integrados en el discurso narrativo.
Palacio Arzobispal de Sevilla
En 1778 ejecutó, por encargo del arzobispo Francisco Javier Delgado y Venegas, una serie de 15 pinturas para la escalera del palacio arzobispal sevillano, con temas como "El Arcángel San Miguel, San Gabriel, El Sacrificio de Isaac, El Sueño de Jacob y El Ángel anunciando la peste a David".
También pintó nueve lienzos sobre la Pasión de Cristo,
destinados inicialmente al palacio de verano que
los arzobispos hispalenses poseían en la vecina localidad de Umbrete.
Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de Madrid
Allí se
conserva una de sus obras maestras, su “Alegoría de la pintura sevillana”,
que hubo de ser pintada por
Espinal hacia 1770, una obra maestra donde se aprecia claramente el
gusto rococó que impregna gran parte de su producción.
Iglesia de San Nicolás de Bari
En este templo se halla “San Carlos
Borromeo dando la comunión a los apestados de Milán”, una de sus grandes pinturas.
San
Carlos Borromeo dando la comunión a los apestados de Milán. Juan de Espinal. Mediados del
siglo XVIII. Óleo
sobre lienzo. 217,5 × 149,3 cm. Iglesia de san Nicolás de Bari.
Entre 1576 y 1578, la ciudad de Milán
sufrió una devastadora epidemia de peste que segó incontables vidas y colapsó
los hospitales con enfermos y moribundos. En medio de aquella tragedia, san
Carlos Borromeo (que residía en la ciudad desde 1556) entregó por completo sus
fuerzas y recursos al cuidado de los afectados. No se limitó a ofrecer ayuda
material, destinando a ello todos sus bienes, sino que organizó la atención
espiritual de los hospitalizados, visitándolos personalmente para confesarles y
llevarles la comunión.
Este gesto heroico es el que recoge la
pintura donada a la Hermandad Sacramental en 1778 por el canónigo Carlos Villa.
La obra, realizada por el pintor sevillano Juan de Espinal (1714-1783) y
fechable hacia 1760, representa a san Carlos administrando la comunión a los
apestados de Milán. Con marcado dramatismo, la escena sitúa al santo arzobispo
a las afueras de la ciudad, en el instante de dar el viático a un enfermo
postrado a sus pies, acompañado por varios sacerdotes y un monaguillo que sostiene
un cirio, lo que refuerzan la dimensión
litúrgica del acto: el viático/ comunión para los moribundos como sacramento
que ilumina y sana espiritualmente en el tránsito.
El santo aparece con los rasgos físicos
que la tradición iconográfica le atribuye: rostro alargado y nariz prominente.
La composición se enriquece con
distintos grupos de enfermos y cadáveres, cuyas expresiones transmiten un
profundo patetismo. En el fondo, se vislumbran escenas de entierros, que
acentúan el tono sombrío. Espinal logra plasmar la crudeza de la epidemia con
un cielo encapotado y una paleta de tonos apagados en los cuerpos de los
enfermos, rota únicamente por el rojo intenso de las vestiduras episcopales del
santo y por la delicada figura de una madre que sostiene a su hijo, situada a
su izquierda, que aporta un contrapunto afectivo: simboliza la fragilidad de la
vida inocente y la dimensión protectora que la piedad y la Eucaristía buscan
garantizar frente a la amenaza de la muerte.
El punto central de la escena es la
Sagrada Forma que san Carlos sostiene en su mano derecha, a punto de entregarla
al enfermo. Su blancura, reforzada por el fondo claro de las vestiduras del
sacerdote que acompaña al arzobispo, contrasta con las tonalidades oscuras del
resto de la obra, y simboliza la presencia redentora de Cristo, esperanza y
consuelo espiritual frente a la muerte y la enfermedad.
Museo
de Bellas Artes
Por su carácter profano, raro en su producción, es interesante
mencionar la escena de “Venus y
Vulcano” que actualmente se conserva en el Museo de Bellas
Artes de Sevilla y que es un evidente testimonio de la dedicación de este
artista a temas procedentes de la mitología o de la historia, que
lamentablemente no son conocidos en nuestros días.
San
Jerónimo abandonando a su familia. Juan de Espinal. Hacia 1770. Óleo sobre
lienzo. 179,50 X 316 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala IX. Procedente
del monasterio de Buenavista.
El
eje central de la composición es San
Jerónimo en escorzo, junto a quien aparece su madre y la figura de
una joven, ambas vestidas a la usanza del siglo XVIII, con la niña que llora
desconsolada en el extremo izquierdo del lienzo. Tras ella asciende una
escalera con balaustrada, en cuyo remate el pintor ha elaborado una gran
rocalla escultórica.
Arcángel
san Miguel. Juan de Espinal. Hacia 1780. Óleo sobre tela. 91x 6,45 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala IX. Adquisición de la Junta de Andalucía en 1990.
Detalle
de un pie calzado
Venus y Vulcano. Juan de Espinal. 1760. Óleo sobre
lienzo. 111 x 161,70 cm. Museo de Bellas Artes. Sala XI. Procedente de la
Desamortización de 1840
Se representa el momento en que Venus se presenta en la
fragua de Vulcano. Vulcano se
presenta en su taller, junto a su yunque, con los atributos
del herrero divino (yunque, martillos, utillaje), interrumpiendo su trabajo por un momento. Venus,
parcialmente desnuda, vestida con una
túnica blanca y un manto azul solicita o recibe armas/objetos. Junto a los dos dioses en el suelo aparecen varios
escudos y armaduras.
Al fondo, en una cueva, aparecen varios
de los cíclopes, sus ayudantes, los que siguen trabajando, ocupados con sus
martillos en forjar las armas de hierro. Esta segunda escena marca la
perspectiva y profundidad de la obra.
Un estudio reciente propone que Espinal
representa el momento en que Vulcano entrega a Venus las armas que ella
solicita para su hijo Eneas (episodio derivado de la Eneida). Esa
interpretación conecta la pintura con la iconografía épica y con la idea del
favor divino para la fundación de un nuevo pueblo.
Venus encarna la belleza y el poder
seductor, pero aquí aparece también en clave protectora/maternal, puesto que su
petición de armas se dirige a asegurar el destino militar de Eneas. Su desnudez
parcial cumple la tradición pictórica de mostrar belleza idealizada, pero su
gesto implica intención y protección filial.
Vulcano simboliza la artesanía, la
materia transformada por el fuego y la técnica que convierte lo bruto en
instrumento armado. En el contexto simbólico del siglo XVIII, la forja puede
leerse también como metáfora de creación artística: el pintor (Espinal) recrea
la transformación material (pintura) con la misma dignidad del artesano divino.
Si la escena remite a la forja de armas
para Eneas, las piezas que aparecen (yunque, escudos/armaduras) no son sólo
objetos bélicos sino emblemas del destino histórico (la ayuda divina en la
construcción de un linaje/estado). Esto inscribe la obra en una lectura
noble/epopéyica más que en una mera escena amorosa.
En el siglo XVIII andaluz la mitología
clásica se usaba con doble propósito: exhibir erudición y ofrecer ejemplos
morales o políticas veladas (protección del héroe, la unión de técnica y
belleza, etc.). Espinal acude a ese repertorio y lo adapta a un gusto
neoclásico/rococó sobrio, donde la escena mitológica vale tanto por su anécdota
como por su alto acabado pictórico.
Museo Lázaro
Galdiano de Madrid
En su estancia madrileña, en 1777, Espinal debió de realizar algunas
pinturas destinadas a la devoción doméstica, como “la Inmaculada”, que se
conserva en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, y otras dos versiones de esta
misma iconografía que se guardan en colecciones particulares de Madrid.
La Inmaculada del zodiaco. Espinal, Juna de. 1783. Óleo
sobre lienzo. 45 x 62 cm. Museo Lázaro Galdiano. Madrid.
La Virgen, en pie sobre el creciente de
la luna y con el sol rodeando su cabeza, aparece coronada de doce estrellas y
encima, en una cinta en forma de anillo, van los doce signos del zodiaco.
A sus pies aparece la serpiente infernal.
Pero lo más nuevo es la presencia del Espíritu
Santo, no volando sobre su cabeza, como es habitual, sino entre las manos de la
Virgen, y ofreciéndole con el pico un anillo de desposorios.
Del ángulo superior derecho, donde se sitúa un triángulo
equilátero, símbolo de la Trinidad, parte un haz de luz que, tras atravesar a
la Virgen se refleja en un espejo que, a la izquierda, sostienen unos ángeles
niños, y enciende una vela que aparece a la derecha rodeada también de ángeles.
Santa Casa de Loyola en Guipúzcoa
También se le ha atribuido una serie de trece pinturas de
formato circular, conservadas ahora en la Santa Casa de Loyola en Guipúzcoa, que narran
distintas escenas pertenecientes a la vida de san Ignacio de Loyola,
copias posiblemente de la serie de historias jesuíticas que para el Noviciado
de Madrid pintó el jesuita flamenco Ignacio Raeth.
Convento
de Santa Rosalía de Sevilla (ver)
Hacia 1762, Espinal ejecutó las pinturas murales que recubren el
presbiterio de la iglesia del convento de Santa Rosalía de Sevilla, donde, bajo
el Padre Eterno, aparecen diversos santos. También en este convento son de
Espinal las dos representaciones murales con escenas de la vida de santa Clara
que aparecen en los muros laterales de dicho presbiterio.
Convento
de Nuestra Señora de la Asunción de Sevilla
Una curiosa composición de interesante
contenido iconográfico fue pintada por Espinal en 1765 para el convento de
Nuestra Señora de la Asunción de Sevilla; representa esta pintura a “La divina providencia”, obra de notable
riqueza iconográfica.
Hermandad
de San Onofre de Sevilla
Hacia 1760, deben de ser la representación de “La Virgen del Carmen”, que pertenece a la Hermandad de San Onofre de Sevilla, y “La Virgen de la Merced”, que se conserva en una colección particular madrileña.