AREA DE MACARENA-FERIA
PALACIO DE LOS MARQUESES DE LA ALGABA
Este palacio fue mandado construir en 1474 por Don Juan de Guzmán y
Torres, I Señor de la Algaba, para evitar desplazamientos desde su vivienda en
la localidad de la Algaba, ya que desempeñaba cargos importantes en el gobierno
de la ciudad, pues pertenecía a la poderosa familia Pérez de Guzmán, duques de
Medina Sidonia, nieto de Doña Isabel Enríquez de Castilla, hija natural del rey
Enrique II y casado con Doña María de Aponte.
Se comenzó a construir, de acuerdo con la arquitectura de su época, en
estilo gótico-mudéjar, al igual que otros palacios de Sevilla, a semejanza del
Alcázar del Rey Don Pedro.
Su hijo, don Luis de Guzmán y Aponte se casa con Inés Ponce de León, hija de su principal enemigo, el conde de Arcos, por lo que, al morir en 1475, lo deshereda y el palacio es heredado por su hermana, doña Beatriz de Guzmán y Torres, que lo amplia adquiriendo una casa aneja al palacio.
Pero, doña Beatriz
muere sin hijos en 1482, y esta casa aneja fue heredada por Beatriz de
Valenzuela y el palacio revirtió a su sobrino Don Luis, que ya era II Señor de
la Algaba, y que vivió en él hasta su muerte en 1495, recomprando la casa aneja
a Beatriz de Valenzuela en 1491.
Don Luis, II Señor de la Algaba, fue Regidor del Consejo Sevillano y obtuvo
autorización de Isabel I la Católica para instituir un “mayorazgo “con la
Algaba, el Vado de Estacas, la isla de Ardiles el donadío de Albatán y el
propio palacio, en favor de su hijo Rodrigo, y redecora el interior del palacio
al gusto del Renacimiento, siendo uno de los partícipes en la compañía
sevillano-genovesa que importaba mármoles de Italia.
El III Señor de la Algaba, Don Rodrigo de Guzmán y Ponce de León, heredó el palacio a la muerte de su padre en 1495 y en 1516 se casó con Leonor de Acuña y Enríquez, hija del Conde de Buendía, Señor de Dueñas y Adelantado de Cazorla, incrementando su patrimonio familiar con la dote que la propia reina Isabel había legado a ella y con otras propiedades que él mismo adquirió.
Este
matrimonio emprendió la reforma del palacio para convertirlo en una espléndida
mansión renacentista y fue adquiriendo una seria de casas anejas que fue
añadiendo al palacio.
En 1508, compra una casa que había pertenecido a Gonzalo de Cervantes y que había sido heredada en 1474 por su hija, Leonor de Pineda, casada con Diego Mejía.
Entre 1508 y 1516 compra casas anejas, pertenecientes a Alonso Pérez Melgarejo, Juan de Cervantes, otra propiedad del Monasterio de la Trinidad y otra de la Cofradía y Hospital de Nuestra Señora de la Concepción.
En 1523 compra nuevas casas a Antonia de Vejer y en 1526 a Juan de Alfaro.
Así, adquiere hasta once casas colindantes para
ampliar el edificio y dotarlo de huertos y jardines.
Las reformas se inician en 1516, dotando al palacio de huecos abiertos al
exterior, en contraposición con los muros cerrados de tradición medieval y abre
una nueva portada de estilo manierista, conservando la primitiva portada
mudéjar.
Encargó piezas de mármol al taller de Génova de Antonio María Aprile da Carona y Pier Angello de la Scalla, seguramente se trataba de columnas, chimeneas, balaustradas y otros elementos de mármol que tuvo el palacio, pero desgraciadamente desaparecieron por completo y en la reconstrucción moderna tuvieron que ser sustituidas por pilares de ladrillo.
Las columnas y parte de las balaustradas fueron expoliadas en el siglo XIX, trasladadas a una casa del siglo XVIII en el número 20 de la calle Zaragoza, que fue remodelada en el siglo XX.
A principio del siglo XX otra parte de la balaustrada estaba en el cine Arrayan, situado en la zona de los jardines.
El único objeto de mármol que
conserva el palacio, en su rehabilitación, es una columna de mármol situada en una
esquina y que debió ser fabricada en Sevilla en el siglo XVII.
Los sucesivos marqueses de la Algaba siguieron entroncados con otras familias de la alta nobleza española, que enriquecieron el palacio con nuevas obras de arte y nuevas reformas continuando la labor de Don Rodrigo.
Las
realizadas en el siglo XVI se hicieron en un estilo renacentista y a principios
del siglo XVII hubo un pasaje elevado entre el palacio y la cercana iglesia de
Ómnium Sanctorum, hecho que conocemos por un grabado de Richard Ford, de tal
modo que los marqueses tenían una tribuna personal para asistir a misa en un
lugar preferente.
Richard Ford (1831). Pasaje
elevado entre el palacio y la cercana iglesia de Ómnium Sanctorum
El IV Señor de la Algaba sería don Luis Francisco de Guzmán y Acuña,
casado con Leonor Manrique Fajardo, hija de los condes de Paredes de Nava, que
hereda el palacio en 1527.
El V Señor de la Algaba Don Francisco de Guzmán y Manrique se casó con su
pariente doña Brianda de Guzmán y de la Vega Córdoba y Portocarrero, IV condesa
de Teba y III marquesa de Ardales, títulos que quedaron incorporados a la casa,
mientras que el Señorío fue elevado a marquesado por concesión de Felipe II en
1568.
La línea masculina se extingue con el VI marques, Agustín de Guzmán
Portocarrero Fernández de Córdoba y Enríquez, que no tuvo hijos de su
matrimonio con Teresa Catalina Moncada y Fajardo, duquesa de Montalvo y de
Bivona, por lo que lo tras su muerte en 1681, le sucede su prima, doña Inés de
Guzmán y Fernández de Córdoba, como VII marquesa, y a través de ella los títulos y el palacio recaen en la familia
Portocarrero, por su matrimonio con Cristóbal Portocarrero y Enríquez de Luna,
marqués de Valderrábano.
Los Portocarreros continuaron habitando la casa hasta llegar a la X
marquesa, María Francisca Portocarrero de Guzmán y Zúñiga, que se casó en 1768,
a los 14 años, con el conde de Montijo, Cristóbal de Palafox, instalándose en
la Corte. Se inicia entonces la decadencia del palacio, que había llegado a ser
una de las principales mansiones de la ciudad, centro de la vida social y sede
de tertulias literarias y artísticas.
El XI marques de la Algaba, Don Eugenio Eulalio de Palafox y Portocarrero, realizó una serie de reformas en la planta baja del edificio, una portada que comunicaba la planta baja de la torre con el jardín y sobretodo reformas en la zona de dicho jardín.
En 1834, el XII marques fue su hermano,
Cipriano Palafox y Portocarrero y posteriormente María Francisca de Sales Palafox
y Kirkpatrick, esposa del Duque de Alba.
En 1840 la casa estaba cerrada y sometida al abandono y al expolio, pues
en esa fecha el historiador Alonso de Morgado lamentaba la desaparición de los
mármoles genoveses de patio y se derribó el arquillo que unía la casa con la
iglesia de Ómnium Sanctorum.
En 1841, Sebastián Duarte había arrendado la parte del jardín y sus edificaciones.
En 1843 pasó a Manuel Amores y Parra un terreno del palacio a la
calle Amargura y en 1844 a la calle san Basilio, para la construcción de
viviendas.
A lo largo de los siglos XIX y XX el palacio se degrada irreversiblemente.
En un plano de 1848 figura, en este espacio, el Teatro de Hércules, zonas de apartamentos, locales comerciales y almacenes.
En la década de 1850 el edificio fue propiedad de Agustín de Pruna y en la década de 1860 estaba bajo el usufructo de su viuda.
En la década de 1940 el antiguo Teatro de Hércules pasó a ser el cine de verano Arrayan, en la zona de los jardines de la calle Arrayan, hasta los años 60.
En la década de 1970 se realizaron edificios de viviendas en la
zona de los jardines y parte del edificio quedó como refugio de drogadictos.
En 1985 es expropiado por el Ayuntamiento, cuando solo se mantenía en pie
la fachada y paramentos interiores, algunos frisos de estuco de decoración
renacentista, restos de artesonados mudéjares y de paños de azulejos y una o
dos de las portadas manieristas interiores.
La restauración se llevó a cabo entre 1997 y 2002 por la Gerencia de Urbanismo de Sevilla, con fondos del Plan Urbano de la Unión Europea, respetando la distribución original de las plantas gracias a los planos que se conservaban.
Entre 2002 y 2005 continuaron las obras con fondos propios de la
Gerencia de Urbanismo y de los Programas de Operativos Locales de la Unión
Europea y actualmente alberga la sede de la Delegación de Participación
Ciudadana y el Centro del Mudéjar.
EDIFICIO
El Palacio del marqués de la Algaba es un interesante edificio nobiliario, representante de los mejores exponentes de la arquitectura mudéjar civil de la ciudad.
Se sitúa en la calle Feria, concretamente en la plaza Calderón de la Barca, detrás del Mercado de Abastos y muy cerca de la iglesia de Ómnium Sanctorum.
En el siglo XX había llegado a un estado de
abandono y ruina, pero afortunadamente fue adquirido y rehabilitado por el
Ayuntamiento.
Plaza Calderón de la
Barca
Los tres edificios
Este tipo de construcciones se realizaba sobre un
gran patio central ajardinado comunicado por el fondo con un extenso jardín,
mientras que los tres lados restantes derivaban en salones, con una escalera en
una de las esquinas del patio.
La larga crujía de su fachada, con el apoyo de
acceso abierta al patio central, situaba en sus flancos una torre, similar a
una torre defensiva que los señores construyeron en el pueblo de la Algaba y
que aún se conserva.
La portada más antigua, de estilo mudéjar, de mitad del siglo XV, daba paso a un amplio portal y comunicaba con el patio en ángulo de 90º, a imitación del Alcázar del rey Don Pedro.
En el siglo XVI, se
abrió una segunda portada en el centro de la fachada, con un zaguán a través
del que se accedía directamente al patio en su parte central.
Actualmente, la portada principal gótico-mudéjar,
posee dos cuerpos. El inferior construido con sillares de piedra, donde se abre
un sencillo hueco adintelado. El superior realizado en ladrillo menudo y
decorado con azulejos policromados, donde se abre una ventana geminada de arcos polilobulados, con una
columna central de mármol blanco, enmarcada por alfiz de azulejos y coronada por un tejaroz
de madera que
constituye el único resto que queda de la construcción mudéjar original. Esta
ventana se levanta sobre un mural de tablero de lacería cerámica donde se
centra un escudo.
Portada principal
gótico-mudéjar
Cuerpo inferior de la portada
principal
Detalle de la ventana
mudéjar
A la izquierda una
segunda portada sencilla y diversas ventanas, las superiores con tejaroz de
madera. A la derecha, haciendo chaflán con la calle Arrayan, hay un gran portón
que posiblemente constituiría la entrada al apeadero y un poco más adelante,
una pequeña puerta de servicio, que comunica con la antigua zona de cocinas y
el patio. Debió existir otra entrada que quedaría tapada con la construcción de
un bloque de pisos de la calle Arrayan, sobre parte del jardín.
Pared lateral del palacio. Portada lateral a la plaza Calderón de la Barca
Posible entrada de
servicio del palacio
Entrada
al Centro Municipal de Servicios Sociales
La organización actual del edificio incluye una pequeña zona de recepción tras la portada principal, a través de la cual se accede al patio central ajardinado, tipo renacentista, con dos plantas y cuatro galerías delimitadas, en la planta inferior, por pilastras de ladrillos, que sostienen los correspondientes arcos de medio punto, que sustituyen a las primitivas columnas de mármol del siglo XVI traídas de Génova, del taller de Antonio María Aprile da Carona y Pier Angello de la Scalla, por don Rodrigo de Guzmán y que se perdieron en el siglo XIX.
También se accede al patio desde el
Centro Municipal de Servicios Sociales, a través de un pequeño arco.
Techo del área de
recepción
Arco de entrada al patio
desde el CMSS
Visión del patio central
con sus dos plantas
En el centro del patio se sitúa una fuente
octogonal rodeada por cuatro jardincillos y alrededor, en las galerías, existen
algunas salas habilitadas para conferencias, aseos y ascensor.
Visión de la fuente
central
Visión superior del
patio con la fuente central
Lateralmente, puede verse una torre de estructura
similar a la de la Torre de los Guzmanes del municipio de la Algaba.
Visión de la torre desde
el patio
En la planta baja se sitúan la “Sala Don Rodrigo”
(cerrada al público) y el “Salón de Doña Leonor”.
Puerta de entrada a la “Sala Don Rodrigo”. Puerta de entrada al “Salón de Doña Leonor”
Desde 1848, existía dentro del palacio el “Teatro
de Hércules” y varios indicios conducen a ubicar dicho teatro en la crujía
norte del palacio, que habría sido utilizado como sala de espectadores (Sala
Don Rodrigo) y la planta baja del torreón noroeste habría sido utilizada como
caja escénica (Sala Doña Leonor), así quedaría justificada la enorme cantidad
de clavos que se conservaban en el envigado de esta última sala y de los que
colgarían los telones, decorados y bambalinas de la escenografía. El intenso ennegrecimiento
de algunos de los techos sería provocado por las necesarias luces y candilejas
exigidas por la actividad escénica.
El “Salón de Doña Leonor”, dedicado a doña Leonor de Acuña, esposa de Don Rodrigo de Guzmán, dispone de equipamiento audiovisual y presenta la única techumbre original conservada y restaurada de todo el palacio. Se trata de un potente alfarge compuesto por jácenas, solivas y tablazón en disposición ortogonal.
La policromía de este alfarge es de estilo plenamente
renacentista, con motivos vegetales, destacados sobre fondos monocromos
alternos rojos y verdes, completándose su decoración con los escudos de armas
de los Guzmán y de los Acuña.
Alfarge de la sala de
“Doña Leonor”
Detalles de los canes del
alfarge de la sala de “Doña Leonor”
Detalles de los escudos
Visión del patio desde
una galería lateral
Detalle de galería
lateral
Única columna de mármol
de la planta baja
Visión desde arriba del
patio posterior
En la crujía situada sobre la fachada, en el
ángulo más alejado de la entrada principal, se encuentra la amplia escalera
principal del palacio, de dos tramos, con ladrillos y azulejos y cubierta por
una bella techumbre de madera a cuatro aguas que da acceso a la galería de la
planta superior, a través de dos arcos de medio punto de anchura desigual y
sostenidos por la única columna de mármol que se conserva del siglo XVI (o
quizás será la del patio inferior).
Zona de acceso a la
escalera y
Techumbre de la escalera
Final de la escalera en
la galería de la planta superior
Arcos de la terminación
de la escalera sobre una columna de mármol
Pared frontal de la
escalera
La galería alta está cubierta, en dos de sus
cuatro brazos, por cubiertas de colgadizo que se apoyan en arcos escarzanos sostenidos por columnas de mármol y dan acceso a las salas del
Centro Mudéjar.
Se puede considerar que la conquista de Andalucía se inicia tras la
victoria cristiana en las Navas de Tolosa (1212), si bien, con anterioridad se
realizaron numerosas incursiones que no lograron consolidar la conquista.
La victoria de Alarcos (1197) había sido el punto culminante del dominio almohade, que siempre consideró el Tajo la frontera deseable.
Con la rápida desintegración del imperio almohade, Al-Andalus con sus propios contingentes no pudo resistir la presión castellana que en cincuenta años consiguió dominar todo el valle del Guadalquivir, llegando a la costa Atlántica, y que poco a poco irá completando la conquista de todo Al-Andalus.
El 23 de noviembre de 1248, Fernando III “El Santo” rinde la ciudad de Sevilla.
La conquista
cristiana del valle del Guadalquivir en el siglo XIII fue dejando núcleos de
población musulmana de diversa entidad según fuesen el sistema de incorporación
de las villas y ciudades.
Asedio a Sevilla.
Ilustración Pedagógica de Bellas Artes. Sevilla
Rendición pactada de una
población musulmana. Ilustración Pedagógica de Bellas Artes. Sevilla
Los mudéjares (del árabe “mudayyan” o “aquellos a los que es permitido quedarse”) era la población musulmana que convivía con la cristiana tras la conquista, eran los habitantes autóctonos de Al Andalus sometidos a los reinos cristianos.
Del centenar de mudéjares identificados por Antonio Collantes en
Sevilla, el 40% eran alarifes (arquitecto o maestro de obra) y albañiles y si
añadimos carpinteros, cañeros y olleros (ceramistas) el porcentaje de mudéjares
relacionados con la construcción asciende al 65%.
Los artesanos de la madera eran expertos en utilizar las formas
geométricas por el conocimiento adquirido durante cientos de años, por lo que
tenían capacidad para construir las cubiertas de los edificios y diseñar
complejas decoraciones geométricas.
La utilización del yeso como elemento aglomerante en la construcción
tiene su origen en la antigüedad, pero como forma decorativa, para extensos
paramentos que ocultan materiales como el tapial o el aparejo de ladrillos, se
introduce en la península con la llegada del Islam. Fueron factores de su éxito
el bajo coste y su facilidad de talla y modelado, además de sus cualidades
mecánicas y su adherencia, fácil y rápido fraguado. Al comienzo los trabajos se
hacen mediante talla directa y, con posterioridad, se utiliza también el
vaciado y molde.
El Centro Mudéjar fue inaugurado, por el alcalde de Sevilla, Juan Ignacio
Zoido, el 11 de enero de 2013, con un conjunto de 111 piezas relacionadas con
este estilo artístico, procedentes de distintos museos de la ciudad, como el
Arqueológico, el de Bellas Artes y Costumbre Populares, así como de piezas
rescatadas del convento de Santa Clara. Entre estas piezas destacan tinajas
mudéjares, sellos, una pila bautismal, canes policromos del siglo XV, paños de arrocabe, almizates,
piñas de mocárabes de madera procedentes del desaparecido palacio de los Condes de Gelves,
posteriormente Hotel Madrid, que fue derribado para edificar Galerías Preciados, actualmente El Corte Ingles, fragmentos de yeserías, azulejos y lápidas
góticas.
Se sitúa en la galería superior del palacio, en dos salas del brazo
izquierdo, la primera corresponde al torreón y la segunda a la habitación
adyacente.
El techo del torreón presenta un hermoso artesonado delimitado por una
cenefa de yesería y el de sala adjunta presenta una cubierta mudéjar a tres
aguas, realizada con la técnica de par y nudillos.
Techo del torreón
Detalle del paño de arrocabe
en yesería limitando la techumbre
Techo en par y nudillos
de la sala adjunta
Las piezas del Museo están dentro de vitrinas, por lo que las
fotografías, a través del cristal, dan lugar a reflejos y mala calidad
fotográfica. Ordenamos por contenidos y no por su situación en las salas del museo.
Matrices y sellos
FRAGMENTO DE ALMIZATE. Mediados del siglo XVI. Madera de pino. Ejemplo de
carpintería de lazo de ocho andaluz o lazo occidental que forma de una armadura
apeinazada, es decir, con la estructura y la decoración íntimamente unidas, y
que tienen paralelos en los artesonados del antecomedor de la cámara real del
Alcázar de Sevilla. Ensamblado a iglete que consiste en cortar piezas según un
ángulo de 45 grados (cada pieza se llama iglete) para unir o ensamblar.
TAUJELES CON DECORACIÓN DE “CANDELIERI”. Siglo XVI. Madera policromada. Los alfarges o techumbres planas a base de vigas y tablas (taujeles) de tradición mudéjar se decoran ya en pleno siglo XVI con el lenguaje propio del Renacimiento, “candelieri” y roleos ocupan todo el alfarge.
Estos taujeles pertenecen a un forjado situado en la conexión del palacio mudéjar con la del primer tercio del siglo XVI.
En otras estancias se usaron azulejos por tabla en vez de
taujeles.
PECHINAS. C. 1500. Madera de pino, ensamblada y agramilada. Las pechinas mudéjares permiten el paso de una planta cuadrada a una ochavada en las armaduras y suelen consistir en triángulos planos, profusamente decorados, limitados por los cuadrales y el ángulo que forman las paredes de la sala. Estas pechinas están decoradas con el tradicional lazo en 8, el más común en la decoración geométrica mudéjar.
PAÑOS DE ARROCABE. Siglo XIV-XV. Madera de pino policromada, fragmento.
La tradición almohade de enriquecer las armaduras y alfarges con decoración de tipo vegetal, geométrica y epigráfica tallada, tuvo su continuidad en el período mudéjar potenciado con las influencias que llegaban desde el reino nazarí de Granada.
Este friso de armadura estaba destinado a decorar y enmascarar los ensambles en la unión de atauriques entre la armadura y el muro.
Con restos de policromía, se modulan con un patrón principal de arco polibulado que integra un refinado juego de atauriques con roelas y en el centro una venera con flor de lis.
Es un ejemplo de como la tipología decorativa islámica ha pasado prácticamente sin cambios al lenguaje mudéjar.
CAN. Siglo XVI. Madera de pino tallada. En la misma ciudad y
prácticamente en la misma época podían coincidir tradiciones muy diversas en la
carpintería, en este caso el can tiene una clara filiación gótica con las
puntas de diamantes y el trazado cóncavo, la roseta puede indicar una
cronología relativamente tardía a pesar de su aspecto gotizante.
CAN. Siglo XVI. Madera de
pino. El can es una estructura en voladizo destinada al soporte y fabricado
generalmente en madera cuando son utilizados para las cubiertas de las iglesias
mudéjares, resultantes de la adaptación de las técnicas andalusíes al programa
oficial castellano de inspiración gótica. Con una parte en basto que iría
incrustada en la pared, sobresale el extremo que se ornamentaba y sobre el que
apoyaba la viga de la techumbre. Con perfil de forma de quilla y ambos
laterales tallados, configura en la zona alta una media flor de lis y en la
zona lindante al muro un nudo de tradición almohade.
CAN POLICROMADO. Siglo XIV-XV. Madera de pino policromada, procedente de la Iglesia de san Marcos. Cabeza de viga en voladizo destinada al soporte de parte de una armadura mudéjar. La zona sin desbastar iba incrustada a la pared, mientras que el extremo visible se ornamentaba y servía de apoyo, en este caso, de la viga del tirante. De perfil trilobulado, con ambos laterales detalladamente pintados al temple donde roelos y palmetas se entrelazan junto a un ribeteado negro y un silueteado en color blanco.
Durante la restauración llevada a cabo por José Gastosos en 1881 en la iglesia de san Marcos se extrajeron estos canes, que tras la destrucción del templo en 1936 se convirtieron en las únicas piezas que documentan la calidad artística de la armadura primitiva.
Es el
resultado de la adaptación de las técnicas andalusíes al programa oficial
castellano de orientación gótica.
PIÑA DE MOCÁRABES. Final del
siglo XV. Las piñas presentan un mástil central cuadrado en la parte superior
para la sujeción al almizante. El extremo inferior formado por el
estrechamiento del cuerpo, está rematado con flor de acanto de cuatro hojas.
CAPITEL PARA PARTELUZ O AJIMEZ. Siglo XVI. Mármol
blanco. Con perfil todavía gótico, aunque con esquema de orden corintio simple
y esquematizado. Tendría un uso similar al que se encontraba, según diferentes
documentos gráficos, en la preciosa ventana germinada que remata la portada del
palacio.
CAPITEL DE MOÑAS O DE CASTAÑUELAS.
Siglo XVI. Mármol blanco. Estos capiteles, tan abundantes en el centro
histórico de Sevilla son el resultado de la estilización del capitel compuesto
clásico. Fueron muy utilizados a partir de finales del siglo XV, en los
claustros y en los patios de las casa-palacios sevillanos, tanto mudéjares como
renacentistas y del primer barroco. Hay ejemplares importados de Génova y otros
realizados en Sevilla con materiales locales.
PLACA DE YESERIA CON MOTIVOS RENACENTISTAS. Siglo XIV-XV. Aunque la decoración es de clara inspiración italiana, la técnica a molde y rematada con cuchillo y punzón y la disposición en frisos corridos bajo el arrocabe de las armaduras de las estancias principales, es de tradición mudéjar, así como la sujeción a base de pernos metálicos.
Placas como estas que se reiteran en frisos nobles ha permitido la
reconstrucción de las yeserías de los salones principales del palacio.
FRAGMENTOS DE YESERIA. Siglo XIV-XV. Yeso. Seis fragmentos de yesería ornamental procedente de una de las capillas del templo de santa Marina. Tiene restos de epigrafía y de ornamentación vegetal estilizada.
El uso de yeso en la decoración islámica tardía y mudéjar debe estar relacionado con su bajo coste y la facilidad para ser tallado.
Se aplicaba fresco sobre la superficie a decorar y luego se tallaba a cuchillo la correspondiente decoración vegetal, geométrica o epigráfica, después era bruñido para conseguir textura de mármol o alabastro y se policromaba.
Mas tardíamente se utilizaron placas decoradas mediante moldes o
improntas y luego se colocaban con pernos de madera o metal, cuyas uniones y
detalles se remataban con cinceles, cuchillos y punzones.
PILA BAUTISMAL. Siglo XIV.
Barro cocido y vidriado. La pila bautismal cristiana se convirtió en uno de los
elementos religiosos más importantes en la sociedad mudéjar, ya que constituye
el eje central del primer sacramento que refrenda la conversión religiosa a la
que fueron obligados musulmanes y judíos ante la amenaza de las inmediatas
expulsiones. Este tipo de mobiliario cristiano paradójicamente realizado en
alfares de tradición mudéjar estaba compuesto por dos piezas independientes: la
taza troncocónica y el soporte cilíndrico. Fue modelado y torneado con barro
color ocre, además de vidriada en verde exterior e interiormente. Presenta
apliques decorativos digitalizados y estampillados y le falta el soporte
inferior.
AZULEJOS HERALDICOS. Escudo de los Fernández de Córdoba, condes de Cabra. Inscripción: SINE IPSO FACTVEST NIHIL. Escudo de los Hurtado de Mendoza. Inscripción: AVE MARIA / GRATIA PLENA. Ambos del siglo XVI, realizados mediante la técnica de cuerda seca hendida.
La cuerda seca es un procedimiento utilizado para decorar la
cerámica, esencialmente en el vidriado de la azulejería. Primero se traza un
dibujo con pincel con una mezcla de materia grasa y oxido de manganeso,
posteriormente, en los espacios delimitados por ese trazo, se aplican los
colores que producen la decoración final. El primer trazo a pincel evita que se
mezclen los colores aplicados en el primero y segundo paso. Dentro de la
técnica existen, al menos, tres variantes: cuerda seca plana, cuerda seca
hendida y cuerda seca de refuerzo.
PAÑO DE CUATRO AZULEJOS. Finales del siglo XV. Barro cocido, técnica de cuerda seca hendida. Esmalte: Blanco y azul. Forma un complejo lazo de 12 a base de cintas blancas sobre fondo azul. Dos de los azulejos están gastados por haber sido usado como pavimento. La decoración con placas cerámicas cuadradas que sustituirán al alicatado se impondrá entre los ceramistas sevillanos de tradición mudéjar.
La técnica de la cuerda seca tiene su precedente en la época califal y se generalizará durante los siglos XV y XVI.
En la placa cerámica se marca el dibujo a pincel con materia grasa mezclada con oxido de manganeso que permitirá la separación de los diferentes colores empleados y tras su paso por el horno producirá la sensación de esmaltes.
Los primeros azulejos sevillanos serán precisamente de
esta técnica.
AZULEJO DE ARISTA. Siglo XVI.
Barro cocido. Esmalte blanco, manganeso y azul y vidrio en verde y ocre.
Decoración geométrica de laceria a base de encintados. En la técnica de cuenca
o arista, se utiliza un molde para hacer huecos en la arcilla cuando todavía
esta blanda y esos huecos se rellena con esmalte de color. El modelo asegura la
repetición fiel del motivo, por lo que se empleó con frecuencia para la
realización de azulejos.
ANAFE. Siglo XVI. Barro cocido y torno. Con una forma troncocónica invertida, base plana y abertura lateral a modo de boca.
Este recipiente está pensado para contener las brasas que calentaran lo olla o cazuela que se coloca en la parte superior.
Por su tamaño era un
utensilio fácil de transportar. Este modelo de origen medieval se mantuvo en
uso hasta bien entrada la Edad Moderna.
MORTERO. Siglo XIV-XV. Barro cocido.
BOTIJA. Siglo XVI. Barro
cocido. Este recipiente utilizado en el transporte de líquidos, no tiene
decoración. La boca presenta un borde engrosado al exterior, careciendo de
cuello.
CANTARO. Siglo XVI. Barro
cocido. Este cántaro, más pequeño de lo habitual debía usarse para el servicio
de mesa y no para el trasporte.
TINAJA OVOIDEA ALMOHADE. Siglo
XIII. Barro rojizo y engobe claro. De forma ovoidea está modelada a base de una
pasta rojiza, bien cocida y decantada y cubierta de un baño de engobe de color
siena claro. La composición se ha diseñado a base de bandas y concentradas en
la parte superior. Tiene decoración a base de cordones digitados de barro
formando ondas y estampillas dispuestas de forma muy suelta y arbitraria. Casi
todo el repertorio técnico y formal almohade pasara al arte mudéjar sevillano.
BOTIJA PERULERA. Siglo XVI.
Barro cocido. Esta vidriada en su interior. Este recipiente es identificado
como el contenedor básico para el trasporte marítimo de vino, vinagre,
alcaparras o aceituna y para el uso cotidiano dentro del mismo barco. No
presenta decoración alguna y la boca muestra un borde engrosado al exterior
careciendo de cuello. Fue una de las piezas más utilizadas en el comercio con
América como demuestra el alto número de piezas similares encontradas en barcos
españoles hundidos en el atlántico.
CAPITEL CAMPANIFORME. Siglo
XV-XVI. Es frecuente este modelo con ciertas resonancias nazaríes en edificios
mudéjares de finales del siglo XV y de comienzos del XVI, como el claustrillo
de la Cartuja de las Cuevas y el patio de la Casa de Pilatos.
TINAJA ESTAMPILLADA MUDEJAR
(decoración estampada). Siglo XV. Barro blanco. Este tipo de tinaja presenta
forma globular casi esférica con la base troncocónica. Su decoración impresa
estampillada, mediante matrices de cerámica. Aquí las estampillas están
situadas aleatoriamente, aunque tendiendo a hacer bandas que ciñen la pieza. Se
repite una gran estampilla cuadrada con una Y gótica quizás coronada que nos
podría estar indicando una inicial, quizás Isabel I. Alterna con otra
estampilla circular con una especie de flor de lis.
TINAJA ESTAMPILLADA E INCISA.
Siglo XIII-XIV. Barro blando. Conserva restos de las aletas que le remiten a
modelos almohades y nazaríes. Tiene cuello alto de forma troncocónica invertida
con reborde grueso. Las bandas decorativas se limitan a la parte superior y su
decoración es menos cuidada, podría ser la más tardía. Presenta decoración
estampillada de inscripciones cúficas y motivos vegetales, e incisas, en la
separación de bandas y collar digitado en el cuello. Por su vinculación con las
obras nazaríes podía ser fruto de una importación granadina o bien de una
imitación local.
TINAJA ESTAMPILLADA E INCISA.
S. XIII. Barro blanco, con veidrio verde. Tinaja globular y base troncocónica,
con restos de aletas y decoración estampillada e incisa dispuesta en bandas que
ocupan la mayor parte de su superficie. Conserva buena parte del vidrio verde y
blanco. La banda inferior está decorada con grandes arcos polilobulados con la
parte superior estampillada y la inferior incisa. Sobre ella se sitúa otra
banda con decoración de lacería. Ha perdido la superior del cuello y la
inferior incisa. Sobre ella se sitúa otra banda con decoración de lacería. Ha
perdido la parte suprior del cuello y el borde la boca. Pero sería de tipo
troncocónico invertidlo. En torno al cuello se repite la mano de Fátima. Se
observa la calidad y variedad del estampillado, donde no se nota la
superposición de las diversas estampillas.
REDOMA. siglo XIV. Barro
cocido
JARRO CON ASA. Siglo XIV
CANTIMPLORA. Siglo XIV. Barro
cocido
AZULEJOS DE ARISTAS. La
técnica del alicatado resultaba demasiado cara y complicada. El nuevo comercio
con América y las relaciones estrechas con Italia y Francia hacían necesario
producir una decoración seriada que compitiera a mejor precio. Con el
desarrollo de la técnica de la cuerda seca, se inicia la producción de la
cerámica de arista que mediante la impresión con un molde de arista permitía
separar los distintos esmaltes para que no se mezclen durante la segunda
cocción. Los temas geométricos de tradición islámica son enriquecidos con
formas e iconografía del Renacimiento creando un nuevo repertorio.
ORZA. Siglo XIV. Barro cocido.
Extraído de la bóveda del destruido templo mudéjar de san Miguel, nos da la
medida de la cerámica más simple, de uso común, constituye el típico contenedor
para usar en la cocina y en la despensa, para líquidos y conservas.
TINAJA. Tinaja para el
transporte de agua en caballería. Siglo XV. Cerámica a torno. Tiene huellas de
cuerda procedentes de la manipulación previa a la cocción y fue hallada durante
las excavaciones previas a la restauración del palacio.
BROCAL DE POZO O ALJIBE ALMOHADE.
Siglo XIII. Barro cocido y vidriado. Brocal cilíndrico con decoración estampillada
e incisa en el borde superior resaltado y en dos franjas inmediatas. Se han
empleado elementos decorativos de raíz islámica con atauriques estilizados.
Conserva restos de vidriado verde.
CANGILÓN DE NORIA. Siglo XIV.
Barro cocido. El estrangulamiento que muestra a media altura servía para ser
amarrado mediante cuerdas a la noria. La estilizada forma y la perfección del
torneado nos informa de la calidad tecnológica de los alfares mudéjares y la
pureza de sus formas coinciden igualmente con el estilismo gótico.
BROCAL DE POZO O ALJIBE MUDEJAR.
Siglo XIV. Barro cocido y vidriado. La continuidad de la función y de la
técnica hace que los brocales mudéjares más primitivos sean muy semejantes a
los almohades. Este es un brocal cilíndrico con decoración estampillada e
incisa en el borde superior resaltado y en las tres franjas inmediata. Se han
empleado elementos decorativos de raíz islámica con atauriques estilizados y
elementos arquitectónicos simplificados. Las líneas de separación son incisas.
CODO HIDRÁULICO. Siglo XV-XVI.
Mudéjares y moriscos se ocuparon con frecuencia de fabricar los diferentes
elementos cerámicos necesarios para el transporte y distribución de las redes
de agua, también de construirlas y repararlas, este oficio equivalente a
fontanero se denominaba entonces “cañero”.
PAREJA DE TONDOS RENACENTISTAS
ITALIANOS. Siglo XVI. Mármol. Este tipo de relieves importados de Génova
fue muy frecuente en los palacios del siglo XVI andaluces y sevillanos. Solían
disponerse al modo de una galería de hombres y mujeres ilustres de la
antigüedad, que convivían estrechamente ligados con la decoración de yeserías,
azulejos y armaduras mudéjares en las galerías y jardines de los palacios y
casas de la aristocracia. Venían a componer una suerte de genealogía mítica del
linaje que subrayaba la función del palacio señorial como escenario de poder.
LÁPIDA SEPULCRAL. Siglo XVI.
Mármol. La leyenda es de escritura gótica: “Aquí está enterrado el noble barón
Diego de Escobar Caballero del Arzobispo de Sevilla falleció a veinte y uno de
septiembre año de 1514”.
LÁPIDA SECPULCRAL. Siglo XV.
Mármol con dos argollas de hierro y leyenda gótica y anagrama: “Esta capilla y
entierro es de Bernardino Isla padre muy reverendo Señor Bernardino de la Isla
y de sus sucesores”.
INSCRIPCIÓN FUNDACIONAL DEL
COLEGIO DE SANT TOMAS. 1517. “Este colegio de religió/sos fundó y dotó el
re(verendisi)mo señor don diego DeÇa Arçobis/po de la santa Iglesia de Sevilla
de la Orden de los predicadores a servicio de dios y/para defensión de
nuestra/fe católica y fue instituido para que el principal/estudio que en él se
ha de tener es en la sagrada Escritura y en la Doctrina de los santos Doctores
y acabóse año de 1517”. En el siglo XVI se fundaron varios estudios o colegios
universitarios como el de Santa María de Jesús o Santo Tomas que fueron el
germen de la Universidad Sevillana. El de Santo Tomas era el estudio de los
dominicos y se hallaba entre Correos y el Archivo de Indias, y fue destruido
para crear la Avenida de la Constitución. Al parecer el claustro y los
artesonados eran de tradición mudéjar.
FANTASMAS
Durante el reinado de los Trastamaras, la nobleza
castellana estuvo continuamente en lucha, por disputas de poder. Estas luchas
nobiliarias tuvieron especial virulencia en Sevilla entre los dos linajes
nobiliarios más importantes y poderosos, los Guzmán o Pérez de Guzmán y los
Ponce de león, especialmente por la unión de don Luis de Guzmán y Aponte, hijo
de Don Juan de Guzmán y Torres, I Señor de la Algaba, con Inés Ponce de León,
hija de su principal enemigo, el conde de Arcos.
En el palacio de la calle Feria, esquina Arrayan tuvieron lugar sangrientos episodios en relación con miembros de la familia. En 1519, durante el “motín del pendón verde”, los cabecillas, entre ellos el carpintero llamado Antón Sánchez, fueron decapitados y sus cabezas fueron expuestas en la ventana principal del “Palacio de los Marqueses de la Algaba”. En la epidemia de peste de 1649, los jardines tuvieron que ser habilitados como cementerio. En 1652, en el “motín de la calle feria”, se apresaron y ahorcaron algunos de los sublevados, entre ellos Francisco Hurtado, uno de los cabecillas, cuya cabeza permaneció expuesta en la Feria durante 20 días.
Con todas estas muertes violentas no es extraño que el
lugar quedara afectado de hechos misteriosos, con hechos paranormales,
concretamente durante la restauración del edificio entre los años 1998 y 2002,
con aparición de esferas luminosas, fenómenos telequinéticos, ectoplasmas y
psicofonías, que asustaron a los vigilantes nocturnos de las obras,
especialmente la aparición de una figura femenina, vaporosa, de color blanco que
se le llamó la “Dama de Blanco”.
