AREA DE SAN LORENZO
Iglesia de san Lorenzo.
Iglesia dedicada a la advocación de San Lorenzo (ver), que
fue un santo español, que, en el año 258 por el hecho de ser cristiano, fue
condenado en Roma a morir martirizado. Para hacerlo sufrir, fue atado vivo a
una parrilla puesta al fuego, y fue tanta su entereza, que, según la leyenda,
dijo a sus torturadores: “Dadme la vuelta que por este lado estoy hecho”.
En la Iglesia de San
Lorenzo Mártir, fueron
bautizados el escritor Gustavo Adolfo Bécquer (ver) (25 de febrero de 1836) y su
hermano, el pintor Valeriano Domínguez Bécquer (ver). Esta es la partida de
Bautismo, descubierta por José Gestoso en 1885, que dice así: “En jueves, 25 de
febrero de 1836 años, don Antonio Rodríguez Arenas, presbítero, con licencia
del infrascrito cura de la parroquial de San Lorenzo, de Sevilla, bautizó
solemnemente a Gustavo Adolfo, que nació en 17 de dicho mes y año, hijo de José
Domínguez Bécquer y doña Joaquina Bastida, su legítima mujer. Fue su madrina
doña Manuela Monahay, vecina de la colación (un barrio que tiene de
cabecera una parroquia) de San Miguel, a la que se
advirtió del parentesco espiritual y obligaciones, y para verdad lo firmé. Antonio Lucena.
El templo de san Lorenzo es una de las veinticinco parroquias iniciales de la ciudad tras la toma de la misma por Fernando III.
Arquitectónicamente constituye un templo de estilo gótico-mudéjar.
Sería fundado durante el siglo XIII, aunque sus restos más antiguos datan del XIV. Posteriormente sería remodelado en los siglos XVIII y XIX y debido a estas distintas obras se ha ido alterando su imagen primitiva, como, por ejemplo, las obras realizadas en 1572, eliminaron el portal que acogía a los fieles.
Según nos cuenta Manuel Jesús Roldán en su libro “Iglesias de Sevilla”: “Parece que en origen su feligresía era reducida, aunque con la desaparición de la jurisdicción de las órdenes militares, se le agregó el barrio de San Juan de Acre, aumentando su extensión”.
Más adelante, en el siglo XIX, volvería a realizarse una serie de trabajos,
tanto arquitectónicos como decorativos, lo que ha ocasionado que sea complicado
establecer qué forma parte del conjunto original.
EXTERIOR
Su exterior presenta portadas a las calles Eslava, Hernán Cortes y Plaza de san Lorenzo.
En la calle Eslava, destaca la pequeña fachada de los pies de la iglesia, que presenta en este frente su peculiar torre-fachada de estilo gótico-mudéjar con la portada cegada que data del siglo XV, una ventana recién abierta, una placa de mármol y un precioso retablo cerámico dedicado a la Virgen de la Soledad.
Las portadas laterales de la Iglesia de san Lorenzo fueron diseñadas en 1625 por el escultor y arquitecto Diego López Bueno.
En la calle
Hernán Cortes se encuentra la portada del Evangelio, dicha portada presenta
frontón curvo con pilastras a los lados en cuyo tímpano están la parrilla y la
palma de San Lorenzo
A los lados tiene unos roelos decorados con
mútilos coronados con floreros y en la parte superior una Cruz.
En el lateral de
la portada un azulejo del beato Marcelo Spinola.
La portada de la
epístola, en la Plaza de san Lorenzo, es de estilo manierista y presenta vano adintelado con
alfiz quebrado, rematado con frontón partido con escultura de San Lorenzo
Mártir en su hornacina, y a los lados altos relieves con las armas del Santo y
dos parrillas sobre fuego.
Portada
de la Epístola
Escultura
de san Lorenzo en su hornacina
Beate Laurenti
Martyr
Christi
Intercede pro nobis
Se encuentra
flanqueada por un retablo cerámico de la Virgen de la Soledad, obra de 1944
de Alfonso de Córdoba.
Retablo cerámico de la virgen de la Soledad
A su lado otro azulejo, en este caso, con una representación de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder, obra de 1912 de Manuel Rodríguez y Pérez de Tudela, fundador de Cerámicas Santa Ana. Acompaña al retablo el lema en latín “In Manu Ejus Potestas et Imperium” (“En tu mano está la potestad y el imperio”). Es el primer retablo cerámico que se coloca en Sevilla en el siglo XX, delante de la fachada de una iglesia representando a la imagen titular de una Hermandad de penitencia, basándose en su reproducción más exacta, ya que aunque de fechas anteriores se conservan algunos otros en distintas sedes de hermandades, en ellos no se representan imágenes que reproduzcan con fidelidad a sus titulares procesionales.
Entre las anécdotas más emotivas que se
recuerdan de las vividas junto a él, en sus cien primeros años de existencia,
está la ocurrida en 1932 cuando ante el retablo se cantaron numerosas saetas, pues las cofradías sevillanas acordaron no procesionar, supliendo
la estación de penitencia por la celebración de cultos internos.
Retablo cerámico de Nuestro padre Jesús del Gran Poder
Se completa con un retablo del Beato Marcelo Spinola.
Retablo del cardenal Marcelo Spinola
Y un azulejo de las ánimas benditas del Purgatorio.
Destacamos, porque es poco visible, la
existencia de un reloj de sol, encima del retablo de la Virgen de la Soledad.
Como hemos comentado, la iglesia de
San Lorenzo fue construida en el siglo XIII y al igual que muchas otras de la
época, ha sufrido numerosísimas remodelaciones y añadidos desde su construcción, y es por ello que como único legado de la época mudéjar, durante la que se
construyó, encontremos la torre-fachada de planta rectangular que conservan
ese estilo de alminar árabe de la época.
Su cara norte se
observa desde la calle santa Clara, pues corresponde a la calle Hernán Cortes, la cara este se corresponde con la calle
Eslava y presenta la portada principal cegada, a los pies del templo, la cara
sur se corresponde con la plaza de san Lorenzo y la oeste es la mas difícil de
fotografiar pues sobresale de la iglesia y la podemos observar en la esquina de la plaza de san Lorenzo con la calle Conde Barajas.
Como remate presenta un cuerpo
de campanas añadido en 1757 al igual que la torre alminar de "la gran Mezquita
Mayor", hoy, la Giralda.
Ventanal cegado y abierto con arco de herradura apuntado con su alfiz
Cara
este en la calle Eslava con la portada principal cegada, a los pies del templo.
Ventas abiertas del segundo y tercer cuerpo con arco de
herradura apuntado con su alfiz
Cara sur desde la calle cardenal Spinola y detalle del remate
del cuerpo de campanas
La veleta que culmina el campanario se apoya en una cruz y pedestal de de dos bolas y cabezas de Águila. El extremo de la veleta representa a la parrilla de san Lorenzo.
En la segunda mitad del siglo XVI, dos nuevos relojes instalados por el cabildo municipal en los campanarios de las iglesias de San Marcos y de San Lorenzo se sumaban al que ya existía en la torre de la Giralda para ordenar la vida ciudadana, incrementando los soundmarks característicos de la ciudad. Las localizaciones habían sido estratégicamente elegidas, ya que triangulando con la Giralda serían audibles en toda la trama urbana hispalense.
Como responsable del mantenimiento de los nuevos
relojes instalados en las torres campanario de las iglesias de San Marcos y de
San Lorenzo, el cabildo tenía asalariado un maestro relojero que, en 1576, era
Diego Flamenco. En esa fecha tenía un salario anual de 18.000 maravedís por el
cargo de “concertar los relojes”.
No hay constancia de la fecha precisa de instalación
del reloj de la iglesia de San Lorenzo, pero ya se encontraba funcionando en la
segunda mitad del siglo XVI.
El actual reloj fue construido en Bilbao por
José Manuel Zugasti y se colocó en la torre en 1853.
Precisamente
este campanario y el reloj que hay bajo él, condicionan una Leyenda (ver) que convierte en protagonista a
la torre de San Lorenzo.
INTERIOR
En su concepción inicial el templo contaba con las tres naves habituales de las iglesias de la época.
No obstante, las reformas y ampliaciones, que hemos mencionado, han dado como consecuencia transformaciones de gran entidad, entre las que destacan la ampliación de dos nuevas naves laterales hasta llegar a las cinco naves actuales y la creación de varias capillas, dando todo ello lugar a un templo de planta irregular, que mantienen el estilo mudéjar original, unido a las reformas renacentistas y barrocas posteriores.
El
conjunto la convierte en una de estas iglesias, de las que hay varias en
Sevilla, en las que las uniones de diferentes estilos conjuntados las hacen ser
de una belleza singular.
Se trata por tanto de un templo de un total de cinco naves, separadas por pilares cuadrangulares que sostienen arcos apuntados sobre los que apoyan las cubiertas.
Artesonado en forma de artesa con tirantas en la nave central y de colgadizo en las laterales.
La Capilla Mayor cuadrada y el Coro a los pies.
A ambos lados del presbiterio, hay sendas capillas, también cuadradas,
que se cubren con bóvedas vaídas, tanto éstas como la
Capilla Mayor fueron un diseño de Diego López Bueno, encargándose Juan de
Oviedo de su construcción a partir de 1615.
Artesonado de la nave central y
En la nave derecha (de la Epístola), desde el coro al altar
mayor encontramos:
1º) Retablo Rocamayor
2º) Capilla del Dulce Nombre
3º) Retablo de la Inmaculada
4º) Retablo de San José
5º) Capilla Sacramental
6º) Retablo de la Anunciación
7º) Retablo de la Virgen de Granada
Capilla
de Nuestra Señora de Rocamador
La devoción a Nuestra Señora de Rocamador sería traída a
Sevilla por las tropas francesas que ayudaron a la reconquista de la ciudad.
El 23 de noviembre de 1248, tras dos años de asedio, el
rey Fernando III entra en Sevilla. En su ejército figura un nutrido grupo de
caballeros que su primo, el rey Luis de Francia, le había enviado para la Santa
Misión de reconquistar las tierras en poder del Islam.
Los caballeros franceses, en su mayoría occitanos, traen consigo una imagen de
la virgen de gran veneración en su región.
Se trata de una virgen negra conocida como Nuestra Señora
de Rocamadour.
El nombre le viene de la localidad gala de Rocamadour
(Ròc Amador) donde el año 1162 unos monjes benedictinos encontraron en una
cueva el cuerpo incorrupto de San Amador, un ermitaño al que la leyenda popular
asigna la personalidad de Zaqueo, rico publicano de Jericó casado con La
Verónica del Evangelio.
Pero, según una tradición que, como otras muchas, puede
ser leyenda piadosa o historia verdadera, san Amador fue la persona que cuidó a
la Virgen María en su ancianidad y que, cuando ella murió, continuó cuidando
ancianos enfermos en Jerusalén.
Fernando III concede a estos caballeros diversos privilegios y, entre ellos, la construcción de un pequeño hospital y hospicio de ancianos, cuya capilla dedicaron, con una bellísima pintura mural gótica de influencias bizantinas, a Nuestra Señora de Rocamador.
Esta capilla que tuvo
acceso desde la calle quedó posteriormente integrada, al desaparecer el
hospital, en la iglesia de San Lorenzo.
La devoción a la Virgen de Rocamador se extendió entre el
pueblo sevillano, compartida con la Virgen del Rosario cuya hermandad tenía la
sede en San Lorenzo.
Con el descubrimiento de América la devoción se expande
por los nuevos territorios de forma que en muchos lugares de Colombia, México y
Perú podemos encontrar imágenes con esta advocación.
Otras fuentes nos dicen que esta devoción por Nuestra
Señora de Rocamador fue introducida por el rey Alfonso X el Sabio, hijo de
Fernando III, que la nombra en varias Cantigas con esa advocación.
Pues bien, a los pies del templo junto al coro y órgano, la Capilla de
Nuestra Señora de Rocamador es
del siglo XIV y hasta el siglo XIX estuvo cerrada
con rejas, siendo el mausoleo de la familia Bucarelli, que residía en el
cercano palacio que hoy pertenece a los condes de Santa Coloma, en la calle
Santa Clara.
La pintura mural que representa a la Virgen, que es
titular de la Hermandad Sacramental fusionada con la de la Soledad, es de gran tamaño y estilo claramente bizantino, está
fechada a finales del siglo XIV o principios del XV, equiparable en antigüedad
a las catedralicias de la Antigua y de los Remedios, y a la Virgen
del Coral de san Ildefonso.
Destacable
la imagen del Niño que en su mano izquierda lleva un pequeño pajarito, probable alegoría del alma humana
que busca refugio al lado de Cristo.
El retablo rococó que la rodea fue finalizado en el año 1751, estructurándose en torno a dos estípites que hacen de marco.
Cuenta,
asimismo, con una profusa ornamentación de rocalla, además
de un relieve de la Anunciación en el ático.
Tanto la bóveda de la capilla como un lateral de la misma
presentan pinturas del siglo XVIII, sobresaliendo el tema de La Presentación en el templo del Niño Jesús.
En sendas repisas figuraban pequeñas imágenes de san Joaquín santa Ana, anteriores al actual retablo, sustituidas ocasionalmente por floreros.
El zócalo presenta azulejos de principios del siglo XVI
del círculo de Hernando de Valladares.
Vista del Retablo desde la nave central y
Retablo e imagen de Nuestra Señora de Rocamador
Detalle de Nuestra Señora de Rocamador
Detalle de la mano del Niño con el pajarito
Detalle de la Anunciación en el ático
Repisa con florero
Presentación en el templo del niño Jesús
Detalle del techo de la capilla
Capilla del Dulce Nombre
A los pies de la nave, en la cabecera de la Epístola interior, se halla la Capilla del Dulce Nombre, que fue durante dos siglos sede de la Hermandad del Gran Poder.
Imagen
curiosa del Gran Poder en su capilla original el 13 de diciembre de 1931
Imagen
de María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso en la parroquia de San Lorenzo en
los años de 1950
Esta capilla sigue siendo propiedad de la Hermandad del Gran Poder.
Se trata de un espacio rectangular, cerrado con reja.
Presenta un artesonado de madera con casetones, obra de Hipólito Rossy en 1.895 y un zócalo de azulejos neobarrocos de Manuel Arellano (siglo XVIII) que representa distintas fases de la pasión.
El camarín central, de tipo tabernáculo, es de madera dorada y policromada y de estilo neobarrocos, con pinturas murales en su interior de Gonzalo Bilbao y Aníbal González.
La
imagen de la Virgen es de las llamadas de vestir, con cabeza y cuerpo tallados
en pino de Flandes y las manos en madera de cedro. Se trata de la primera
Dolorosa sevillana realizada por Castillo Lastrucci, en 1.924 y restaurada tras la Semana Santa de
2015.
En la misma, junto a la Virgen, San Juan Evangelista, tallado igualmente
por Castillo Lastrucci en 1.924 y regalado a la Hermandad por el artista.
Según el día de la visita podemos encontrarlos con diferente vestimenta.
En una hornacina del muro de la derecha, mirando de
frente, en una hornacina, está colocada la escultura de Nuestro Padre Jesús ante Anás (ver), de madera de cedro y pino policromada para
vestir, de 184 centímetros de altura, que fue
labrada por Castillo Lastrucci en 1.923, siendo la primera obra
procesional y sacra salida de las manos de este autor. Está firmado y
fechado en un hueco que presenta en el torso.
Castillo Lastrucci talló, también, las demás figuras del misterio en el que procesiona, que representa el pasaje evangélico de San Juan en el que Jesucristo es presentado ante Anás. En la escena aparece el judío Malco en actitud de abofetear a Jesús, bajo la mirada de José de Arimatea y Anás, y en presencia de un soldado romano y otro judío burlándose de la escena.
Se da la circunstancia de que es la única
imagen de Jesús en la
Semana Santa de Sevilla que da la espalda al público, ya que el Señor mira de
frente a Anás.
En una hornacina del muro de la izquierda, se sitúa un Crucificado, el Santísimo Cristo del Mayor Dolor (ver).
Es un crucificado considerado inicialmente como
obra anónima del siglo XVII, que no sale en estación de penitencia.
Su talla ha sido atribuida indistintamente al hispalense Juan de Oviedo y de la Bandera, el Mozo, y al jienense Andrés de Ocampo, pero en la publicación que ha editado la hermandad con motivo del centenario de su reorganización, el historiador del arte Rafael J. Ríos Delgado la considera obra de Andrés de Ocampo, basándose en el análisis formal y estilístico realizado con motivo de la restauración y en la comparación con otras tallas, tanto de Oviedo como de Ocampo.
A la misma conclusión ha llegado la comisión de
expertos que ha guiado la restauración, compuesta por historiadores de
reconocido prestigio, como Andrés Luque Teruel, Guillermo Martínez Salazar,
Francisco Ros González o Alicia Iglesia Cumplido.
Su frontalidad nos habla de que la escultura,
aunque posteriormente a su creación fuera procesional, se realizó para culto en
capilla ya que el mejor punto de vista de la escultura, sobre todo del rostro,
es desde abajo y frontal.
La cabeza del crucificado cae sobre su costado derecho, es un rostro alargado con una cabellera con raya en medio que se une a la barba bífida y bigote.
La boca cerrada en un gesto amargo cuyo labio inferior es más grueso.
Los ojos, entreabiertos y con la mirada perdida, enmarcados en unas
finas cejas muy perfiladas que marcan mucho la curvatura con lo que aumentan la
sensación de dulce patetismo arcaizante.
El cuerpo doblando
en pronunciada curvatura hacia la derecha, responde
totalmente a la grandiosidad (aunque es menor que el natural) del manierismo
romanista con una ejecución en la que se conjuga el conocimiento de la anatomía
con el gusto por los cuerpos apolíneos de tradición grecorromana, constituyendo
una talla robusta y de gran fuerza anatómica,
con claras y evidentes influencias del arte de Miguel Ángel.
El paño de pureza es muy innovador dentro de
este primer comienzo de la escuela sevillana. Presenta pliegues abultados, con moña y apertura lateral izquierda, que deja ver
parcialmente descubierta la cadera con una tosca cuerda.
El cristo está
fijado a la cruz arbórea mediante tres clavos, un solo clavo para los dos pies,
el derecho sobre el izquierdo.
Parece que nace en los siglos XVI y XVII de la fusión de tres
congregaciones distintas.
La de los “Niños Perdidos” o, como dicen algunos historiadores de temas
sevillanos como Félix González de León, la del “Socorro y Amparo”, de claro
carácter benéfico desde sus inicios en la Segunda mitad del siglo XVI.
La llamada del “Dulce Nombre de María”, una Hermandad de Gloria y Luz, de
finales del siglo XVI, que se transformará en cofradía penitencial a partir de
la primera mitad del siglo XVII, pasándose a denominar del “Dulce Nombre de María
y Mayor Dolor de Cristo”.
La titulada de la “Bófeta que dieron a Cristo en casa de Anás”, una
hermandad existente desde finales del siglo XVI, que se constituyó desde sus
inicios con un auténtico sentido pasional para celebrar estación de penitencia
en Semana Santa.
La Hermandad del “Niño Perdido y la Gloriosa Santa Ana”
fue fundada, bajo esta advocación y patrocinio en la cuaresma de 1584 o 1585, por
Fray Diego Calahorrano, maestro provincial de la orden de los predicadores, en
una capilla del convento dominico del Monasterio de Santa María de Montesión,
en la collación de San Juan de la Palma. Posteriormente se trasladó a la calle
Pajería (actual Zaragoza), y más tarde a la calle del Naranjo (actual Méndez
Núñez).
Otros autores consideran que su Título era de “Socorro
y Amparo”, y que había sido siendo erigida bajo el amparo y patrocinio del
Cardenal Arzobispo de Sevilla, D. Rodrigo de Castro, que regentaba la sede
hispalense desde el año 1576, y que incluso le concedió para su mantenimiento
posterior una dotación de 100 ducados de oro a perpetuidad.
En un principio, su objetivo primordial, era atender, amparar y socorrer tanto a los niños y niñas huérfanas, desamparadas y abandonadas de la Ciudad de Sevilla. Posteriormente y tras ser acogida bajo el patrocinio y tutela del Ayuntamiento, en 1587, se dedicó única y exclusivamente al auxilio y ayuda de niñas desvalidas. Tuvo su primer asiento benéfico en la confluencia de las calles de Cañaveria (actual Joaquín Costa) y Niño Perdido, terrenos de la Isleta de la Feria (Alameda de Hércules).
A finales del siglo
XVI, surge la Hermandad de “Gloria del Dulce Nombre de María” erigida en la
collación de San Bartolomé el Nuevo o del Compás y que, en 1634, residía en Santa María de las Nieves (actual
Santa María la Blanca), con el Título de “Dulce nombre de María y Mayor Dolor
de Cristo “como hermandad gremial de penitencia y no de luz. Entre sus hermanos
había muchos escribanos públicos sevillanos y ministros de la plaza y el 27 de marzo de 1641, fue recibido como hermano de esta Institución, el
sarguero o pintor de lienzos, vecino de Sevilla, Francisco de Zurbarán.
Posteriormente, esta Hermandad se trasladaría al Convento de la Merced (actual Museo de Bellas Artes), donde se fusionaría con la tercera de las hermandades que originan la actual Hermandad de “la Bofetá”.
Hacia la segunda mitad del siglo XVII, nacer la
tercera y última corporación religiosa que dará paso posteriormente a la actual
Hermandad de “La Bofetá”, se trata de la hermandad penitencial titulada de la “Bofetá
que dieron a Cristo en casa de Anás”, aunque este nombre no aparece registrado
en ningún documento hasta el 28 de Agosto de 1694 con el título de “Cofradía
del Santísimo Cristo de la Bofetada”, con residencia canónica en la Iglesia
Casa Grande del Convento de la Merced (hoy Museo de Bellas Artes) desde finales
del siglo anterior, y cuya cotitular mariana poseía la advocación del Nombre de
María, pues la misma era según se cree, la Dolorosa de la Hermandad de Santa
María de las Nieves (actual Santa María la Blanca), corporación que se había
trasladado anteriormente a este templo de la orden mercedaria.
Retablo de la Inmaculada
En retablo de la Inmaculada es del siglo XVII (1630) y la imagen de la titular, es obra de José Pimentel de 1630, procedente del convento Casa Grande del Carmen (ver), acompañada por lienzos con santo Domingo, san Francisco, los santos Juanes y, en el ático, el Dios Padre.
En su
construcción participaron Bartolomé de la Puerta, Blas de Castilla y Jacinto
Pimentel, mientras que las tablas pictóricas son obra de Juan Sánchez Cotán.
El altar está cubierto de azulejos procedentes de la escuela de Hernando
de Valladares, en el siglo XVI.
Retablo e imagen de la Inmaculada
San Juan Bautista y
San Francisco y
Dios Padre
Según cuenta la leyenda, esta Inmaculada, fue una de las imágenes que ocultaron los visigodos cuando los musulmanes invadieron la Península.
Se fundamenta en el hecho de que la efigie apareció en una cueva, al realizarse los cimientos para hacer la Capilla Mayor de la antigua iglesia del Carmen, debajo de una campana, colocada posteriormente en la torre.
Antiguamente tenía una
gran devoción popular, pero en la actualidad pasa casi desapercibida.
En el lateral del retablo
un relieve de san Fernando y un cuadro al óleo sobre tabla de la Virgen de Setefilla,
patrona de Lora del Rio, del imaginero y restaurador sevillano Antonio Díaz
Arnido.
La Hermandad de
Setefilla peregrina hasta la Parroquia de San Lorenzo de Sevilla, cada segundo
Domingo de Pascua, para celebrar una Solemne Función en su Honor.
Retablo de San José
Pasada
la portada de la Epístola, se encuentra el Retablo
de San José, de estilo neoclásico y elaborado
alrededor de 1790 por Jacinto Pimentel.
La escultura del titular se aproxima al estilo de las obras
de Cristóbal Ramos, quedando enmarcada por una serie de relieves que aluden a
la vida de San José, y en el ático se ubica un relieve
en madera de El Descendimiento.
Retablo e imagen de San José
Relieves laterales de la vida de San José con el Niño: Suelo de San José y huida a Egipto
El descendimiento en el ático
Bajo el Santo está la pequeña Virgen de Valme, patrona de la localidad de Dos Hermanas.
A su lado los cuadros de los Papas Juan Pablo II y Juan XXIII.
Encima
del retablo un cuadro de un ángel con el Niño.
Virgen de Valme
Juan Pablo II y
Y en el lateral del retablo un cuadro de la Virgen de los Reyes y un pequeño retablo con un santo no identificado del que no tengo información.
Y un azulejo de oración a san José con un "limosnero" y una placa indicativa de que esta iglesia es una de las veinticuatro que erigió el rey Fernando III.
Capilla Sacramental
La capilla del sagrario
tiene su origen en 1694. La
entonces muy pujante y poderosa Hermanad Sacramental Laurentina de san Lorenzo
decide unir dos estancias para dar culto al Santísimo en un nuevo
espacio sacro.
Uno de ellos, era la
capilla de Nuestra Señora del Populo, que se situaba al este y cuyo patrono era
por entonces el caballero veinticuatro Juan de Esquivel Medina y Barba.
El otro, era la
denominada capilla de santa Ana, colindante por su muro occidental, con puerta
abierta a la nave sur de la parroquia y con otro vado en el muro septentrional,
que comunicaba con la zona donde hoy está la pila bautismal, y que pertenecía al Hospital de la
Misericordia, por el patronato de don Pedro de Torres Urrutia.
El Mayordomo de la
cofradía Juan Diez de Valdivieso consiguió la licencia de obra para la
demolición del muro medianero y el inicio de los trabajos por parte del cantero
Silvestre Roldan, autor de las cuatro columnas, el zócalo perimetral y otras
labores de piedra, ejecutadas entre 1694 y 1699.
Paralelamente, las obras
de albañilería fueron dirigidas por el maestro Feliz Romero Ojeda, con el
auxilio de su padre Pedro Romero.
La obra se paralizó entre
1700 y 1702 por una controversia entre los maestros de la obra y otros
arquitectos, sobre la necesidad de demoler la bóveda o salvarla, decidiéndose
finalmente por la primera opción, uniendo de esta manera los tejados, cuestión
que fue decidida, además de por factores arquitectónicos, porque era la postura
defendida por Francisco Antonio Bucarrelli y Villacís, I marqués de Valle
Hermoso.
Terminada la obra
arquitectónica, y también por iniciativa de Francisco Antonio Bucarrelli y
Villacis, I marqués de Valle Hermoso, se levantó el altar, que fue contratado
el 5 de marzo de 1703 al arquitecto de retablos Pedro Ruiz Paniagua, que lo terminó
en 1704, siendo sufragado parcialmente por dicho marqués.
A principios del año
siguiente Eugenio Martínez de Rivas dono, para que presidiera el altar, una “imagen
de nuestra señora” que representa a la Inmaculada Concepción, aunque según
algunos autores podría tratarse del misterio de la Asunción de María. La
escultura se tiene como obra, de segura atribución, del escultor italiano
Nicolás Fumo.
Concluida la obra
arquitectónica se acordó decorarla con pinturas murales, cuya ejecución tuvo
dos fases diferenciales, siendo iniciada la primera de ellas en 1707 por el
pintor Francisco Pérez de Pineda, si bien los trabajos se paralizaron a los
pocos meses por problemas económicos y el desarrollo de un pleito entre los
cofrades.
Tras la resolución
judicial, diez años después, y al no llegarse a un nuevo acuerdo económico con
Pérez de Pineda, se contrató, el 10 de octubre de 1711, con los maestros
pintores y doradores Domingo Martínez (ver) y Gregorio Espinal la conclusión de la
decoración pictórica de la capilla.
Se colocó el Santísimo
Sacramento en su altar el 29 de julio de 1708 y finalizados los trabajos la
capilla se bendijo el 24 de junio de 1718.
En 1733 la Cofradía del
Santísimo Sacramento contrató a Benito de Hita y Castillo la hechura de dos
ángeles lampareros, que el mismo restauró una década después para adaptarle
sendas lámparas de plata.
Anexa a la capilla se
labró la Sala de Cabildos, cuyo coste fue soportado conjuntamente por las
Hermandades del Santísimo y la de Ánimas, terminándose la construcción en 1742 con
el levantamiento de un almacén y la vivienda para el muñidor (ver).
Roldán define en su libro
este espacio como "una iglesia dentro de la iglesia”, con rejas, ya que el
pequeño espacio está concebido a semejanza de un pequeño templo con planta de
cruz latina y cuatro potentes columnas de mármol rojo, de orden toscano con suplementos sobre
los capiteles.
La capilla tiene dos accesos, uno a los pies en comunicación con la nave de la epistola y otro desde el presbiterio. Tras el altar se encuentra la Sala de Cabildos.
Sobre la reja de entrada hay un lienzo que
representa La Adoración de los
pastores, de autor y fecha no conocida. Y en el lateral izquierdo una
imagen de la Virgen con el niño.
Visión desde la puerta de la nave lateral del presbiterio. Columnas marmóreas de orden toscano.
Visión desde la puerta del
presbiterio.
Comenzamos la visita desde la puerta de
acceso de la nave lateral del templo y observamos los paramentos en sentido
contrario a las agujas del reloj, comenzando por el muro de la epístola de la
capilla, seguimos por el retablo principal, seguimos el muro del evangelio y
terminamos en los pies de la capilla, en la puerta de acceso.
En primer lugar la representación
de las “Bodas de Caná”.
En los paramentos del
presbiterio y a sus espaldas, y en el brazo derecho de la cruz, aparecen jeroglíficos
y sobre cada uno de ellos las figuras de una mujer bíblica, consideradas como
una prefiguración de la Virgen María: Abigail, Rahab y Judith.
Seguidamente, preside la capilla, como hemos comentado, un
retablo barroco ejecutado entre 1.703 y 1704 por Pedro Ruiz Paniagua que
fue costeado en parte por don Francisco Bucarelli, marqués de
Valdehermoso, destacado miembro de la Hermandad Sacramental, a la que
también ofrendó un altar portátil de plata para llevar el viático a
los enfermos.
El retablo se compone de un solo cuerpo
dividido en tres calles y un ático, y emplea columnas salomónicas,
siguiendo el estilo de Bernardo Simón de Pineda.
Preside
el retablo, en la hornacina principal, la Inmaculada, de estética Rococó, donada
por Eugenio Martínez de Rivas, próxima
al estilo de Cayetano de Acosta.
En las calles laterales están las imágenes de
San José en actitud itinerante con el Niño Jesús y Santa Ana con la Virgen
Niña.
En el ático encontramos representado el
Misterio de la Santísima Trinidad: un relieve de Dios Padre y las
esculturas de bulto redondo del Espíritu Santo en forma de paloma y del
Hijo.
En el
centro del banco se muestra el Sagrario y una imagen pequeña del Sagrado Corazón
y la Inmaculada.
Más tardíos son los
ángeles lampareros, de 1733 y salidos de la gubia de Benito Hita del Castillo.
Siguiendo la pared del
evangelio se continúan los jeroglíficos y sobre cada uno de ellos las figuras
de una mujer bíblica, consideradas como una prefiguración de la Virgen María: Esther,
Devora y Ruth.
En el acceso desde la
capilla Mayor se ve una representación del Universo rodeado por el arco iris, y
sobre él, el gran escudo de la familia Esquivel, Medina y Barba, que recuerda
la donación de una de las dos capillas.
En la reja, destaca un cordero
grande, que parece un caballo, llevando un banderín, es el cordero del
Apocalipsis. Está subido a un libro con siete borlas, es el "Libro de los
Siete Sellos" que será abierto por el cordero. El cordero representa a
Cristo “El cordero de Dios que quita los pecados del mundo”.
En la entrada de la
capilla, en el lado del evangelio figura la Ultima cena (copia de la de
Leonardo).
En el arco de la entrada, encima de la reja, se encuentra una tercera escena en la que se ve la "Caída del maná en el
desierto".
El espacio de la capilla se cubre con bóvedas
vaídas en la nave y los laterales del presbiterio, con una media naranja sobre
pechinas en el crucero y con bóveda de cañón con lunetos en el presbiterio
y los brazos laterales de la cruz.
El rico programa
iconográfico, atribuido a Pérez de Pineda, contiene en la bóveda a cuatro
doctores de la Iglesia latina, y además a santo Tomas de Aquino y a san
Buenaventura, plasmándose en las pechinas el tetramorfos con los cuatro
evangelistas.
San Agustín y
San Gregorio Magno y
Santo Tomas de Aquino y
En las claves de las dos
bóvedas laterales figuran, con fisonomía humana, el sol y la luna coronada de
estrellas.
La bóveda de la nave de
entrada contiene el león y la iconografía de alguna de las letanías lauretanas.
En ella está enterrado
Juan Ramírez Bustamante, "El Matusalén sevillano" (ver), que murió a los 121 años en
1.687.
Retablo
de la Anunciación
Lo preside una pintura de dicho tema de Pedro
Villegas y Marmolejo, “una
interpretación del tema basada en los tratadistas italianos del siglo XVI que
se completa con otra escena de menor tamaño que representa “la Visitación”,
según Manuel Jesús Roldán.
Encima del retablo un cuadro del "Bautismo de Cristo" y debajo una imagen pequeña del Sagrado Corazón.
Retablo de "la Virgen de Granada" (ver)
De estilo barroco, obra de Fernando Barahona (1682). Se encuentra presidido por la escultura de la titular, obras de Roque Balduque de estilo renacentista (1554). Encima un Ángel con el cáliz y en el ático una escena de la "Visitación".
Detalle
de la mano derecha portando la granada y la intención del Niño de cogerla
Presbiterio
El
presbiterio queda cubierto por una bóveda semiesférica sin linterna, iluminada por dos
ventanas laterales, una en cada muro.
Se sustenta por pechinas ,
según reforma llevada a cabo por Diego López Bueno hacia 1615, y una decoración de estilo historicista que sería añadida durante la reforma que se hizo a
finales del siglo XIX. Remata el presbiterio una bóveda de media naranja.
Se adorna con varios cuadros: Cristo servido por
los ángeles después de sufrir las tres tentaciones del diablo en el desierto, de Juan de Uceda, siglo
XVII y el Triunfo
de la Eucaristía, de Francisco Pimentel, junto con cuadros de los
Evangelistas del siglo XVIII, que se deben a los pintores Domingo Martínez y Gregorio Espina.
Ventana del lado de la Epístola
Ventana del lado del Evangelio
En la pared de la Epístola,
Cristo servido por los ángeles después de sufrir las tres tentaciones del
diablo en el desierto
En la pared del Evangelio, Triunfo de la
Eucaristía
Retablo Mayor
El 30 de agosto de 1616, se escrituró con Diego López Bueno por 300
ducados de plata un sagrario de dos cuerpos donde se dispondrían las imágenes
de san Pedro, San Pablo y la pura y limpia Concepción.
El 12 de junio de 1617 se contrató a Francisco Pacheco que por 250
ducados se encargó de pintar, dorar y estofar esta obra y las dos tablas que
representan a los sacerdotes del antiguo testamento Aarón y Melquisedec.
En 1630 se retoma la obra de finalización del retablo, por parte de Juan
Martines Montañés, por la autorización del provisor del Arzobispado, pero con
la condición que se iniciaría cuando hubiera fondos, por lo cual la firma del
contrato se efectuó el 14 de julio de 1632, especificándose su costo de 6000
ducados en un plazo de tres años.
Montañes terminó el primer cuerpo en octubre de 1635, y el tercero en
octubre de 1638, y toda la ejecución se caracterizó por desencuentros
económicos del escultor con la Fabrica de la parroquia y la intervención de
diversos tasadores, por lo que la relación culminó el 24 de octubre de 1639.
El 18 de septiembre de 1645, por medio de escritura pública, Montañes
traspasó el trabajo del altar a Felipe de Ribas, que realizó la talla del
crucificado que remata el retablo, san Lorenzo, seis ángeles y uno de los
relieves que representa al mártir repartiendo limosnas, pero Felipe de ribas
falleció en 1648 por lo cual su hermano Francisco Dionisio se encargó de acabar
la obra que quedó completamente terminada el 4 de febrero de 1652.
Durante el mes de julio de 2015 se realiza una limpieza, patrocinada por
el Arzobispado con la dirección de Agustín Martín de Soto y Antonio Gamero
Osuna.
Este Retablo Mayor está compuesto por banco, dos cuerpos de tres
calles y ático.
En el primer cuerpo, en el centro, el sagrario con las imágenes de san Pedro, San Pablo y las dos tablas de
Aarón y Melquisedec y la Inmaculada Concepción.
En los laterales del primer cuerpo, en la calle de la izquierda, san
Lorenzo recibiendo los tesoros
de la Iglesia por parte de Sixto II (Felipe y Francisco Dionisio de Ribas, 1649-1652) y Dando limosna
a los pobres (Felipe de Ribas,
1645), en la calle derecha.
En el segundo cuerpo se sitúa
San Lorenzo, obra de Felipe de
Ribas de 1645, en el centro. La Flagelación y el Martirio de san Lorenzo
(derecho e izquierda), obras de Felipe y Francisco Dionisio de Ribas, 1649-1652.
En el ático el Crucificado (ver) y los ángeles tenantes, obra de Felipe de
Ribas de 1645.
1º) Retablo del Cristo del Amparo
2º) Cristo de la fatiga
3º) Capilla de las Animas
4º) Capilla de Santa Ana
5º) capilla de la Soledad
6) Retablo Virgen de Belén
El Crucificado del Santísimo Cristo del Amparo (ver), también
barroco, atribuido a Francisco Dionisio de Ribas (aunque no de forma unánime),
es de la misma época que el Retablo Mayor.
La leyenda popular afirma
que este era el Crucificado destinado a coronar el Retablo Mayor, pero que, al
tallarse en un tamaño demasiado pequeño, se hubo de realizar otro de mayores
proporciones, destinando el primero a presidir este pequeño retablo.
Francamente, no deja de
ser extraño que con la experiencia que tenían los hermanos Ribas, imagineros ya
consagrados en esta época, tuvieran un fallo tan garrafal.
En el ático figura un
medallón en relieve que nos muestra una escena de La oración en el huerto.
A sus pies la imagen de Santa
Ángela de la Cruz.
Dos cuadros en el lateral del retablo, de los que no tengo información.
Capilla de la Inmaculada Milagrosa, también llamada del Cristo de las Fatigas, que tiene dos entradas, una desde la nave central y otra por la cabecera de la nave exterior del Evangelio.
En las
paredes de la entrada de la nave central un cuadro y una reliquia del beato
Marcelo Spinola, un cuadro San Agustín con la Virgen y el Niño y otro cuadro
del que no tengo información.
En la pared
de la entrada de la nave exterior del evangelio, una imagen de san Lorenzo, un
pequeño retablo del que no tengo información y un tapiz en la parte superior.
La capilla esta cubierta por una bóveda octogonal de época mudéjar, muy deteriorada.
Contiene esta
capilla una interesante pintura mural que representa La Calle de la Amargura,
del siglo XVI, atribuida en tiempo reciente a Luis de Vargasuna, se
denomina Cristo
de las Fatigas en su camino al Calvario.
Con motivo de
estar en restauración la imagen de la Virgen del Carmen, temporalmente podemos
ver el retablo completo del Cristo de la Amargura.
También
presenta una pequeña imagen de la Inmaculada Milagrosa, y dos azulejos, uno de María
santísima en su Soledad y otro de un crucificado.
En el centro la imagen de Nuestra Señora del Carmen, talla gótica
del XVI, la más antigua de las imágenes que existen en la ciudad, que procede
del antiguo convento carmelita de la calle Baños.
Imagen de Nuestra Señora del Carmen que tapa parcialmente el
cuadro del Señor de la Fatigas
Capilla de las
Ánimas Benditas del Purgatorio decorada con un frontal de
azulejería trianera de finales del XVI.
A su izquierda, la Virgen de la
Leche, del siglo XVI y dos cuadros.
El retablo es de Fernando de
Barahona de 1677, y en su centro se halla una pintura con las Ánimas Benditas del Purgatorio, pintura de grandes dimensiones
que se realizó en 1.587.
Se trata de
un espacio rectangular, con bóveda de cañón, que, en un principio, debió ser de
dimensiones superiores, quedando reducida solo a su cabecera original al
incorporarse el resto de la misma a la quinta nave, surgida tras la reforma
barroca del edificio.
La Capilla de
Santa Ana, antigua Capilla Bautismal,
recibe el nombre por el grupo escultórico que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña,
perteneciente a la escuela de José Montes de Oca (finales del XVII, principios
del XVIII).
Está presidida, en la pared izquierda de la capilla, por un
magnífico cuadro de la Inmaculada de
Francisco Pacheco.
En la pared derecha un cuadro de un crucificado.
En el frontal una imagen del Niño Jesús, anónimo del siglo XVII.
En el suelo, dentro de una vitrina, el libro de reglas (Facsímil del
original de 1691) y el Simpecado de Gala (anónimo 1723-1736) de la Hermandad de
Nuestra Señora de Roca-Amador.
En el exterior el cepillo de Señora santa Ana y un pequeño retablo de San
Antonio de Padua.
La Capilla de la
Soledad, del XVIII, consta
de una planta cuadrada, cerrada por una reja del siglo XIX, procedente de la
capilla de la iglesia de san Miguel (ver).
Está cubierta por una bóveda ochavada que descansa sobre trompas
angulares, y un tramo menor con bóveda de cañón al fondo.
Bóveda
Detalle de las pechinas
El retablo es
originario del siglo XVIII, con abundante rocalla, compuesto de un cuerpo y
tres calles, con soportes en forma de estípites y rematado por un ático de
perfiles curvos.
Pero, muy recientemente, es atribuida al genovés Jácomo
Verlardi y al cordobés Andrés de Castillejo, y es lo único que se conserva
desde la fundación de la Hermandad, a mediados del siglo XVI.
Se trata de
una imagen de candelero, aunque se considera que en sus orígenes fue escultura
de talla.
La Virgen lleva diadema de oro de ley, hecha en 1978. La saya está bordada en el siglo XIX, y el manto es de terciopelo negro, bordado en oro en 1875.
Flanqueando el camarín se encuentran las tallas de san Pascual Bailón y
san Benito.
En 1.957, con motivo de la celebración del IV Centenario de la
Hermandad, se efectuó una profunda remodelación, actuándose sobre el altar, con
ampliación del camarín y redorado de todo el conjunto. Igualmente se colocó
solería y zócalo de mármol, se instalaron nuevas puertas de carpintería y se
decoró la bóveda con pinturas murales de Rafael Blas Rodríguez (1.957).
En las paredes laterales se encuentran dos lienzos del siglo XVIII que representan La Adoración de los Magos y Los Desposorios de la Virgen
donados a la Hermandad en 1.950 por Joaquín Romero Murube.
En los años ochenta del siglo pasado se colocan las lámparas de plata
labradas por Manuel Seco Velasco con escenas de la Pasión de Cristo en cada
eslabón.
Hermandad de la Soledad.
Esta Hermandad tuvo su origen a mediados del siglo XVI, con sede en el convento de santo Domingo de Silos (sobre el que posteriormente se edificó la iglesia de san Benito), extramuros de la ciudad. Sus primeras reglas penitenciales están datadas en 1557.
Pocos años después, tras pasar por los templos de Santiago de la Espada
(1.561-1.568) (donde construyó una
capilla a su costa) y el Hospital del Amor de Dios (1.569), se
estableció en la Casa del Carmen Calzado de Sevilla, en cuyo compás construyó unas capillas propias en 1584, y en
la cual permaneció desde 1.575 hasta 1.810.
Estas capillas poseían tres retablos y uno de ellos
tenía doce escalones que los fieles los subían de rodillas, rezando Ave Marías
para conseguir indulgencias, como en la Santa Escala de Roma.
Durante mucho tiempo, sobre todo en los tiempos en el
Convento del Carmen, pertenecieron a ella muchos nobles y miembros de la Real
Maestranza de Caballería, de la nobleza y
del estamento aristocrático de la ciudad.
Desgraciadamente, llegaron los franceses, que utilizaron la capilla como
establo y caballeriza, destruyéndola por entero, incluido el retablo barroco
que tallara Bernardo Simón de Pineda en 1.682.
Afortunadamente, de forma previsora, se escondió tanto la imagen de la
Virgen como los objetos de plata y las joyas. Tanto la talla de la Virgen como
su tesoro residieron un tiempo en casas particulares hasta pasar a la
desaparecida iglesia de san Miguel (con un lamentable caso de apropiación
indebida a cargo de un clérigo de por medio) que, en 1.868, fue derribada
durante la revolución La Gloriosa.
La Virgen volvió a emprender nuevo camino y se aposentó, esta vez ya
definitivamente en la iglesia de san Lorenzo.
Retablo de la Virgen de Belén, pintada sobre mármol, con el Niño Jesús y
San Juanito, obra del pintor renacentista Villegas Marmolejo,
siglo XVI.
Se completa sobre el altar con un Ecce Homo.
En el muro situado al lado de este retablo, se presenta una pintura
moderna del cardenal Spínola, tan ligado a esta parroquia.
Bajo el retablo está enterrado el autor del cuadro, recordándolo una
placa de mármol
A su lado, retratos de los santos recientemente canonizados José María
Escrivá (con una reliquia) y el sevillano Manuel
González.
Sobre el retablo el cuadro de San Rodrigo de Córdoba,
cristiano en época musulmana.
Coro.
A los pies de la nave
central, adonde se abría la antigua puerta principal (calle Eslava), se
encuentra el coro de
la iglesia, compuesto por 23 asientos y un facistol, realizados por el maestro
carpintero Juan Leonardo a partir de 1.713.
El Pie de la nave
Sobre él, en una
tribuna, se sitúa un órgano del
siglo XVIII, cuya caja es obra del maestro Juan Calero.
