RUTAS POR SEVILLA: Ruta Artística. Pintores.
Francisco Herrera "El Viejo".
Francisco Herrera, conocido como el
Viejo, nació en Sevilla hacia 1590. Era hijo de Juan de Herrera y Aguilar,
pintor de miniaturas y grabador, por lo que es razonable suponer que su primera
formación artística transcurrió en el taller paterno. Aunque algunas fuentes
antiguas lo presentan como discípulo de Francisco Pacheco, no existe plena
certeza sobre este extremo.
Hasta 1619 ejerció la pintura de manera
irregular, sin haber obtenido el preceptivo examen de maestría que exigía el
gremio sevillano para trabajar legalmente como maestro pintor. Ese año fue
denunciado ante la justicia por ejercer sin la debida acreditación. Para
regularizar su situación tuvo que someterse a la prueba gremial, que incluía la
ejecución de una obra considerada “maestra” y un interrogatorio profesional.
Una vez superado el examen, recibió el título correspondiente y pudo continuar
su carrera sin impedimentos. La documentación de este pleito no solo refleja los
debates sobre el estatus del artista en la Castilla del siglo XVII, sino
también la relación cercana que Herrera mantenía con Pacheco, a quien algunos
han considerado su maestro.
Las fuentes coinciden en describirlo
como un hombre de carácter áspero e intransigente, algo que confirman los
numerosos litigios en los que se vio envuelto. Palomino menciona incluso que
Diego Velázquez, cuando aún era un niño, pasó por su taller, aunque permaneció
allí poco tiempo antes de trasladarse al estudio de Pacheco, su futuro suegro,
debido al temperamento difícil de Herrera.
También procede de Palomino la conocida
leyenda que sitúa a Herrera, hacia 1624, acusado de falsificación de moneda y
refugiado en la iglesia de San Hermenegildo, siendo posteriormente absuelto por
Felipe IV durante su visita a Sevilla gracias a su habilidad pictórica. Esta
historia, probablemente apócrifa, contribuyó a reforzar la imagen de un artista
de fuerte personalidad y vida agitada, así como la del monarca como protector
de las artes. Durante estos años, además, Herrera acumuló diversos conflictos
legales que consolidaron su fama de hombre conflictivo.
En 1630
volvió a afrontar problemas judiciales, esta vez relacionados con retrasos en
sus encargos. Pasó un tiempo encarcelado y sus dificultades económicas se
hicieron evidentes. A pesar de ello, su prestigio había traspasado las
fronteras sevillanas, como demuestra el elogio que le dedicó Lope de Vega en
una estancia de El
laurel de Apolo, publicado ese mismo año.
Hacia 1625 contrajo matrimonio con
María de Hinestrosa, perteneciente a una familia de cierto rango social. De
esta unión nació su hijo Francisco (1627), quien también alcanzaría renombre
como pintor. Palomino menciona además dos hijos más: un varón, conocido como
Herrera el Rubio, que murió joven, y una hija. En 1631 falleció su padre, Juan
de Herrera, quien vivía con él desde la muerte de su esposa, ocurrida alrededor
de 1618 o 1619.
En 1650 se trasladó a Madrid,
probablemente impulsado por la peste que asoló Sevilla el año anterior y en
busca de mejores oportunidades profesionales en la Corte. A ello pudieron
sumarse los cambios personales derivados del fallecimiento de su esposa y la
marcha a Roma de su hijo Francisco, episodio envuelto en la leyenda, difundida
por Palomino y Ceán, que relata la huida del joven tras sustraer dinero a su
padre para escapar de su carácter violento.
En Madrid
entabló relación con Velázquez, compatriota sevillano, y según Palomino incluso
llegó a ejercer brevemente como maestro del futuro pintor real. Su actividad
madrileña, no obstante, está escasamente documentada. Díaz del Valle menciona
que realizó obras para varias iglesias, pero apenas han llegado más noticias
sobre esta etapa.
Ceán Bermúdez afirma que Herrera el
Viejo falleció en Madrid en 1656 y fue enterrado en la parroquia de San Ginés.
Sin embargo, consta el entierro, el 29 de diciembre de 1654, de un Francisco de
Herrera muerto sin testamento en la misma parroquia, que podría corresponder al
pintor. De ser así, habría muerto solo, en el olvido y con escasos recursos.
En cuanto a su obra, el
primer dato conocido sobre él es el de su primera obra firmada y fechada en
1609, un grabado calcográfico para la portada de un libro con la figura
de San Ignacio de Loyola.
En 1614, contrató su primer encargo
pictórico importante, una serie de lienzos destinados a la capilla de la Vera
Cruz del convento de San Francisco de Sevilla, del que únicamente se conservan
tres de los cuadros: “La
Inmaculada con monjas franciscanas”, “El rescate de San Luis” y “La visión de Constantino”.
En la Inmaculada
podría adivinarse cierta influencia de Pedro de Campaña o Luis de Vargas, que
eran los pintores que en aquel tiempo florecían en la Escuela Sevillana de
pintura. Los rostros de la Virgen y de las monjas están descritos con una gran
delicadeza, así como las manos unidas de la Inmaculada sobre el pecho y las de
las religiosas que llevan unas flores. Los colores de la Inmaculada son los de
la época, rosa la túnica y azul el manto, siendo de una especial originalidad
el modo en que se cruza el manto delante de la imagen de la Virgen. El
contraste cromático entre la parte alta del cuadro, más luminoso, y la parte de
las religiosas, más oscuro, es también un signo de originalidad. Todo el
conjunto hace que este cuadro de la Inmaculada resalte entre la numerosa
iconografía de este tema en la Escuela Sevillana del siglo XVII.
La visión de Constantino representa la
visión que el emperador Constantino tuvo antes de la batalla del Puente Milvio,
en la que se le apareció la cruz y se le instruyó para usarla en su estandarte
para obtener la victoria.
De 1615 es la obra de los Desposorios místicos de santa Catalina del Museo de Bellas Artes de Sevilla (ver).
.jpg)
Desposorios
místicos de Santa Catalina. Herrera el Viejo, Francisco. 1615. Óleo sobre lienzo. 243 x 167 cm. Adquisición
de la Junta de Andalucía. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala IV
De 1616 es la Inmaculada Concepción de la fachada de la
Catedral de Sevilla. María aparece con la
cabeza agachada y los ojos casi cerrados, luciendo delicadas facciones entre
las que destacan una nariz fina y una boca pequeña. Ambos brazos están
flexionados y las manos juntas en actitud orante y directamente frente al
pecho. El cabello es largo y cae a ambos lados produciendo leves ondulaciones
sobre los hombros. La Virgen viste una túnica blanca holgada que cae hasta los
pies y carece de cíngulo o cualquier otro elemento que la ciña a la cintura. La
flexión de la pierna izquierda provoca la aparición de un fuerte punto de luz a
la vez que rompe con la frontalidad y el hieratismo de la pose. Cubriendo
parcialmente la túnica destaca un manto celeste el cual envuelve a la
Inmaculada y la dota de movimiento gracias al vuelo de la tela, provocado por
un querubín cuyo rostro está en parte cubierto por ella.
A los pies de María destaca una media luna
transparente con las puntas hacia abajo, acorde a la doctrina de los antiguos
tratadistas, y adornada con los rostros alados de cuatro ángeles. A ambos lados
de la imagen mariana se hallan dos querubines; el de la izquierda parece jugar
con el manto de la Virgen, mientras que el de la derecha se oculta tras ella y
tiene la cabeza agachada. En la zona superior, enmarcando el arco de medio
punto del lienzo, se erige un coro de rostros angelicales dispuestos sobre
nubes, estando la Inmaculada coronada por una aureola de rayos con doce estrellas
en alusión a las doce tribus de Israel. Todo el conjunto se remata en el
centro de la zona superior con una representación del Espíritu
Santo bajo forma de paloma. La parte inferior del lienzo muestra un
paisaje boscoso y varias construcciones al fondo, atributos “del país”
según Francisco Pacheco junto con la luna invertida y transparente.
La pintura, situada en el muro norte
del Patio de los Naranjos, junto a la Puerta del Perdón, se halla en una
hornacina acristalada y enrejada de medio punto ubicada en un balcón abovedado
rematado por un arco, también de medio punto, el cual se apoya en sencillas
pilastras.
En 1617, firmó un lienzo con la
representación de “Pentecostés” (Museo
de El Greco, Toledo), que aún muestra bien a las claras su anclaje en la
tradición manierista flamenquizante, por su composición.
En este cuadro se representan dos hechos
que tuvieron lugar el día de Pentecostés. Al fondo aparece la Virgen rodeada de
los apóstoles recibiendo la venida del Espíritu Santo y en primer plano,
posiblemente el momento en que san Pedro habla a los israelitas que, atraídos
por el Espíritu Santo, se presentan en el cenáculo.
De 1617 también data un “San Lorenzo” (ver) actualmente albergado en la Iglesia de La Merced de Huelva. Se
trata de una obra que marca la transición del manierismo al barroco sevillano y
es uno de sus trabajos más destacados.
Hacia 1620 se le encargó una de sus obras de mayor importancia y
trascendencia, el gran lienzo de la “Apoteosis de san Hermenegildo” (ver), para el retablo mayor de la iglesia del Colegio de Teología de la
Compañía de Jesús de Sevilla, dedicado a ese santo, seguramente junto al diseño
de la decoración de las yeserías de la cúpula ovalada del mismo templo. Es una
obra de gran tamaño, en la que se han separado dos registros superpuestos de un
modo arcaizante, con una gloria de ángeles que evoca las de Roelas. Se conserva en el Museo de
Bellas Artes de Sevilla.
Apoteosis de
san Hermenegildo. Herrera el Viejo, Francisco. Hacia 1620-1624. Óleo sobre
lienzo. 523 x 326 cm. Procede de la desamortización de la Iglesia del
Colegio de san Hermenegildo. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V
De 1627
es el cuadro de la Anunciación del Convento de san José del Carmen (Las
Teresas) (ver).
Anunciación. Herrera el Viejo, Francisco. Óleo sobre lienzo.
1627. Convento de San José del Carmen
Entre 1626 y 1627, la serie que,
en unión de Zurbarán, realizó para la Iglesia del Colegio de
San Buenaventura, en Sevilla. Realizó trazas y dibujos
para la decoración de yeserías y pintura de la iglesia y coro, proyecto que
plasmaron maestros de obras. Realizó para este conjunto las pinturas al fresco
de la cúpula, las pechinas y las bóvedas del templo. Para esta casa religiosa
hizo también cuatro lienzos de la “Historia de san Buenaventura”, uno de cuyos
originales se conserva en el Museo del Prado, “San Buenaventura recibe el hábito franciscano”.
Se debían ilustrar los
capítulos fundamentales de la vida de San Buenaventura, santo nacido en
el siglo XIII, y a cuya figura se dedicaba este centro
franciscano de Teología y Sagradas Escrituras. Como
hemos comentado, Herrera compartió el encargo con Francisco
de Zurbarán, aunque este segundo pintor se incorporó más tarde al
proyecto. Herrera se ocupó de pintar las telas que reflejaban la niñez y
juventud de San Buenaventura, antes de su ingreso en la Orden; la madurez y
muerte del santo quedaron plasmados en los cuatro lienzos del extremeño.
San
Buenaventura recibe el hábito de San Francisco es el tercer lienzo del ciclo inicial, y en él se
representa el momento en que el santo ingresa como novicio en la Orden
Franciscana en 1243, una vez que el capítulo de frailes accedió a su admisión.
La composición se concibe en el interior de una iglesia poblada por una
hilera de interminables e imponentes cabezas. Destaca, además del severo y
árido rostro de San Francisco o la expresividad
del fraile situado a la derecha, la magnífica concesión a la anécdota del
anciano con anteojos que se inclina, concentrado en un gesto que denuncia su
sordera. Bajo esa espléndida sucesión de franciscanos, continuada en un nutrido
grupo de curiosos y músicos -éstos últimos en el coro del templo- se postra
humilde San Buenaventura, a la espera de la inminente toma de los hábitos que
aparecen representados en primer término.
“Santa Catalina y la familia de San Buenaventura”, se expone en el Museo y Galeria de la
Universidad
Bob Jones de
Grenville (Estados Unidos),
“San Buenaventura Niño, presentado a San Francisco” y “La Comunión de San Buenaventura”, en el Museo del
Louvre, ambos
de 1628.
San Buenaventura Niño, presentado a San Francisco. (ver) (CC BY
3.0)
_-_St_Bonaventura_Receiving_the_Host_from_the_Hands_of_an_Angel_-_WGA11373.jpg)
La Comunión de San Buenaventura, (ver) (CC BY
3.0)
Entre las pinturas que guarda la Iglesia de San Bernardo, destacan dos
magníficas obras del pintor Francisco Herrera "El Viejo" que se
pueden datar hacia 1620 y 1625: La primera es el portentoso Juicio Final,
lienzo grande que realizó Herrera para la Iglesia de San Bernardo en 1628.
La pintura está presidida por el arcángel San Miguel en su parte
terrenal y por Jesucristo con la Cruz en la parte celestial, encontrándose a la
derecha del arcángel los bienaventurados y los condenados a su izquierda,
mientras el arcángel alza su espada y sus alas hacia el cielo con toda una
corte celestial alrededor de Cristo Juez en el rompimiento de la gloria, con la
Virgen María a su derecha. Una obra digna de ser contemplada y de estar en
cualquier Museo.
El retraso en su entrega motivó un pleito, pero la obra resultó ser un
cuadro grandioso que le colmaría de gloria en su tiempo y que está en
consonancia con su producción madura.
Y la segunda obra de Herrera "El Viejo", es un lienzo de la
Flagelación de Cristo, escena sobrecogedora y en penumbra donde Cristo
desprende una luz que se abre a los extremos del lienzo con un grupo de
sayones que lo rodean para azotarle su Santo Cuerpo.
De 1634 es La Parentela de Jesús, del Museo
de Bellas Artes de Bilbao.
La pintura muestra una escena devocional que no se recoge en
los evangelios canónicos. En ella aparecen numerosos personajes que forman la
estirpe de Jesús y de Juan el Bautista, quienes, juntos, centran la
composición. La unión de Jesús con su primo es manifestada con un gesto de
abrazo entre ellos, mientras que la presencia del cordero indica al mismo
tiempo la misión del Bautista y la prefiguración de Cristo en su pasión y
muerte.
La obra presenta a los parientes directos de Jesús de acuerdo
con el relato evangélico. En la parte izquierda destacan la Virgen, san José y,
entre ambos, una anciana que, por la edad representada y el atuendo, se
corresponde con santa Ana, madre de la Virgen.
En el grupo de la derecha sobresalen santa Isabel y Zacarías,
padres del Bautista. Aparecen además en la escena otros personajes que las
escrituras también muestran como parientes de Jesús, como las santas mujeres
que se sitúan detrás de los protagonistas.
En la zona baja de la composición, un grupo de niños
coronados por un nimbo que señala su santidad se identifican con algunos
apóstoles. El cáliz que lleva en la mano uno de ellos se asocia a san Juan.
Tras él, otro niño representa a su hermano Santiago, hijos de Zebedeo y María
Salomé, que puede ser la mujer representada junto a Jesús.
A la derecha, los otros tres niños han de ser los apóstoles
hermanos: Santiago, Simón y Judas Tadeo. Su madre es María, esposa de Cleofás,
que es una de las dos mujeres que asoma al fondo, por encima del Bautista. La
tradición, los evangelios apócrifos y escritos del siglo II las señala como
parientes de la Virgen.
La pintura se encontraba sobre uno de los altares laterales
del convento de Santa Inés de Sevilla, cerca de otro presidido por un Pentecostés,
también obra de Herrera el Viejo. Consta que las dos obras --de Pentecostés se
desconoce su destino-- estaban todavía en el convento a mediados de la década
de 1830. Como ha estudiado Navarrete detalladamente, el lienzo aparece expuesto
en el Louvre en 1838, tras su salida de Sevilla pocos años antes. La misión del
barón Taylor (1789-1879), presente en Sevilla esos años, tenía el objeto de
formar la colección de pintura española para el rey Luis Felipe, en la que va a
figurar la obra entre 1838 y 1848, años en que permaneció abierta, por lo que
es probable que la adquiriera en ese momento. Allí figuró con unas medidas
verticales superiores en más de 70 centímetros, mientras que su anchura era
unos 30 centímetros mayor. De acuerdo con la descripción que realiza Ponz en la
segunda mitad del siglo XVIII, y siguiendo los datos aportados por Navarrete,
la obra mostraba al Padre Eterno sobre la escena central que se conserva. El
rico colorido de la obra, su intrincada composición y la bravura de la
pincelada han llevado a deducir que debió de realizarse a mediados de la década
de 1630. (Ignacio Cano Rivero)
En 1636 debió de empezar a trabajar en dos lienzos, pintura, dorado y
estofado de dos retablos laterales (uno de La Venida del Espíritu Santo y otro de Santa Ana), para la iglesia del
convento de Santa Inés de Sevilla, que le terminaron de pagar al año siguiente.
El año 1637 se comprometió con las monjas del convento de Santa Paula
al dorado, estofado y encarnado de un retablo de talla que se hacía para su
iglesia.
El año 1638 Herrera hizo la pintura y los cuadros del retablo del altar
mayor de la iglesia del convento de San Basilio Magno de la capital hispalense.
Se trataba de un retablo con un ciclo pictórico completo, con varias pinturas
en el banco, diez para los nichos entre pilastras laterales, dos tarjas y dos
lienzos principales, de los que destaca el monumental “Visión de San Basilio” (ver), compuesto en dos planos pero sin la rígida compartimentación de obras
anteriores, resultando ser una considerable novedad, por la composición
oblicua, la pincelada suelta y nerviosa, la energía en las actitudes de los
personajes y en sus rostros, acercándose al pleno Barroco. Fue por estos años
cuando su hijo Francisco comenzó su aprendizaje a su lado.
Visión de san
Basilio. Francisco Herrera el Viejo. 1639. Óleo sobre lienzo. 540 x283 cm.
Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede del Colegio de san Basilio el
Magno
En 1639 pinta diversas obras con figuras de
Apóstoles (Galería Uffizi de Florencia, Museo del Prado
y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid).
.jpg)
La influencia más
sentida en el trabajo del Herrera maduro fue el arte de Juan de Roelas, una de
las máximas figuras de la pintura sevillana de aquellos años.
Herrera el Viejo destaca por ser una de las figuras del primer naturalismo sevillano del siglo XVII, con una personalidad que le permitió imponerse en el ambiente artístico de su ciudad, como uno de los maestros más elogiados y estimados de Sevilla, recibiendo encargos importantes y siendo asimismo requerido desde fuera de la ciudad.
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