AREA MUSEO
Museo de Bellas Artes.
Sala II
En esta sala,
antiguo refectorio del Convento de la Merced se expone arte del renacimiento:
primitivos flamencos, Lucas Cranach, la escuela sevillana, El Greco y
esculturas de Pietro Torrigiano.
Vista general de la Sala II
Arte del Renacimiento
Durante el siglo
XVI Sevilla alcanza un gran desarrollo económico gracias al florecimiento de su
actividad comercial con América y el resto de Europa. El aumento de la demanda
y del tráfico de obras de arte, así como la llegada de artistas foráneos
provoca la renovación del panorama artístico con la entrada de las corrientes
procedentes de Flandes e Italia. Fruto de ese ambiente cultural es la colección
de pintura flamenca que ingresó en el museo tras la desamortización. Entre las
obras de maestros menores destacan las de Coffermans, Benson y los manieristas
Frans Francken y Martin de Vos. Junto a ellas sobresalen asimismo “El calvario”
del alemán Lucas Cranach.
Entre los
escultores que llegan a Sevilla trayendo las novedades renacentistas se
encuentra Petro Torrigiano, autor de excelentes obras en barro cocido y
policromado, como “El San Jerónimo penitente” o la “Virgen de Belén”
procedentes del Monasterio de San Jerónimo de Buenavista.
Alejo Fernández fue
el introductor del espíritu renacentista en la pintura sevillana con pobras
como “La Anunciación” en las que se funden las influencias flamencas e
italianas.
De un
contemporáneo, Cristóbal de Morales, el museo expone su única obra firmada, “El
Entierro de Cristo”.
Hasta la segunda
mitad del siglo no se constata la presencia de artistas locales de prestigio
como Luis de Vargas o Pedro de Villegas, cuyas obras evidencian la influencia
italiana.
La última
generación de artistas sevillanos, en la que destaca Alonso Vázquez y Vasco
Pereira, trabaja siguiendo rígidos esquemas manieristas que propiciaron por su
agotamiento, la llegada de un proceso renovador a comienzos del siglo XVII.
De un
contemporáneo, “El Greco”, se expone el “Retrato de su hijo Jorge Manuel”,
suficiente para admirar la maestría de su estilo. (Museo de Bellas Artes).
Arte del Renacimiento en Sevilla
En el siglo XVI el
comercio con América a través del puerto fluvial de Sevilla supone el
florecimiento económico, social y cultural de la ciudad. La nobleza y una nueva
clase mercantil enriquecida serán los promotores de importantes iniciativas,
que se reflejan en el aumento de la demanda y del comercio de objetos de arte.
La llegada de artistas extranjeros juega un papel fundamental en la
modernización del panorama cultural y artístico local, como puede verse en los
trípticos de Frans Francken, Martin de Vos y el Calvario de Cranach.
Las innovaciones
estéticas renacentistas llegan fundamentalmente desde Italia y Flandes. La
pintura va estar dominada por estos artistas que se instalan en la ciudad, como
es el caso de Alejo Fernández. Su obra renueva de forma decisiva los conceptos
anteriores, creando una escuela que tuvo una gran repercusión y en la que se
formaron la mayoría de los artífices locales. Algunos pintores de origen
nórdico, al igual que ocurre con el flamenco Pedro de Campaña, además de
aportar ideas artísticas de sus países, introducen cierta influencia de la
pintura italiana especialmente de Rafael, marcando así el nuevo panorama
artístico sevillano.
En el ámbito de la
escultura, el primer contacto con los ideales renacentistas se da a través de
la presencia de obras importantes de artistas florentinos. Una excepción
notable la constituye Pietro Torrigiano, quien se establece en Sevilla y se
convierte en referente para las futuras generaciones de escultores locales.
Obras como San Jerónimo Penitente, que refleja el nivel alcanzado por la
escultura italiana del momento, influencian profundamente en el desarrollo
artístico de la ciudad.
La Pintura en Sevilla
A lo largo del
siglo XVI, la pintura sevillana experimentó una profunda renovación estética,
consecuencia de la expansión del Renacimiento en Europa y del nuevo programa
económico y social de Sevilla, que vio crecer el número de obras de arte,
artistas y talleres.
Esta gran demanda
de encargos atrajo a creadores de diversas procedencias que se asentaron en la
ciudad. Predominaron los del norte de Europa, como Alejo Fernández o Pedro
Campaña. Su amplia producción contribuyo a la expansión del nuevo lenguaje
artístico.
Muchas obras fueron
traídas por comerciantes enriquecidos o miembros de la nobleza que servían a la
corona en los Países Bajos. Los encargos podían realizarse directamente a los
pintores, dadas las relaciones comerciales, sobretodo en Amberes, importante
centro artístico. Son ejemplo de obras de gran empeño como el Tríptico del
Calvario y el Juicio Final, realizadas para conventos o fundaciones de
conventos u hospitales. Otras, de menos tamaño, repiten prototipos para ser
exportadas.
Pietro Torrigiano
El siglo XVI fue un
periodo de gran esplendor en la escultura española. En sus primeras décadas se
produce la renovación estética renacentista favorecida por las estrechas
relaciones políticas entre España e Italia, la prosperidad económica y la
existencia de una nobleza humanística en nuestro país. Estos factores
propiciaron la importancia de obras realizadas en Italia y la contratación de
artistas italianos o nórdicos imbuidos de las novedades renacentistas.
El primer impacto
renacentista, las obras importadas y de artistas como Fancelli o los
Florentinos son de origen cuatrocentista y llegan a nuestro país con cierto
retraso a excepción de Pietro Torrigiano que trae las formas del Alto
Renacimiento vigente en Italia.
El florentino
Torrigiano fue compañero y rival de Miguel Ángel en la academia del “Jardín de
los Medicis”. Tras una azarosa vida llega a Sevilla en 1525 y realiza dos obras
para el Convento de Buenavista que
ingresaron en el museo tras la Desamortización y se fechan en 1525, “San
Jerónimo Penitente” y “La Virgen de Belén”.
La repercusión de
“San Jerónimo” fue muy importante no solo en Andalucía sino también en Italia.
Su iconografía sirvió de modelo e inspiración constante a los artistas
españoles. Realizada en tamaño natural, sorprende por su expresiva cabeza y el
espléndido estudio del desnudo que revela el conocimiento del natural. Fue
realizado en barro cocido, técnica muy usada en Italia y que enlaza con la
tradición de la escultura sevillana desde el siglo XV.
Exposición.
Realizamos la
visita siguiendo el sentido contrario a las agujas del reloj.
Virgen
con Niño. Roque de Balduque. Hacia 1550. Museo de Bellas Artes. Sala II.
Donación de Don Rafael González Abreu de 1928
El análisis estilístico de esta
escultura, comparada con otras obras de Roque de Balduque, permite reconocer
los rasgos característicos del maestro, especialmente en el tratamiento de los
pliegues de las vestimentas.
La imagen representa la Maternidad Divina,
una iconografía de raíz gótica que alcanzó gran difusión durante el siglo XVI.
La figura combina la elegancia y el equilibrio del Renacimiento con una cierta melancolía expresiva, propia de la sensibilidad flamenca. (Leer más).
Detalle del rostro de la Virgen
La Virgen sostiene al Niño en su brazo
izquierdo, envuelto en un paño que permite a la madre sujetarlo con respeto y
ternura. El Niño aparece desnudo y sostiene en su mano derecha una esfera,
símbolo del mundo, que en su origen debió de estar coronada por una cruz,
aludiendo a la redención del hombre mediante la crucifixión.
Juicio final. Martin de Vos. 1570. Óleo sobre tabla. 263 x
262 cm. Procedente del Convento de San Agustín de Sevilla, tras la
Desamortización (1840). Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala II.
En el cuadro del “Juicio Final” se observan dos áreas muy diferentes, en la parte superior se representa una Gloria Celestial con Cristo juzgando en el centro y la Virgen y San Juan a cada uno de sus lados. Los rodean santos y ángeles con las trompetas del juicio final. Más al fondo se advierte la corte de los santos y bienaventurados. (Leer mas).
Virgen con el Niño. Marcelo Coffermans. Hacia 1560. Óleo
sobre tabla. 180 x 103 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de
Desamortización.
Esta pintura se atribuye a Marcellus
Coffermans, artista perteneciente a la escuela de Amberes, donde alcanzó el
grado de maestro en 1549. Su obra, como la de otros pintores menores de su
tiempo, se inscribe dentro de la tradición flamenca, centrada en la imitación
de los grandes maestros del último tercio del siglo XV y de comienzos del XVI.
A pesar de que se le reconocen numerosas piezas, Coffermans sigue siendo un
autor poco estudiado. Su figura ha permanecido en un segundo plano, eclipsada
por la brillantez de otros artistas contemporáneos que trabajaron en su misma
ciudad y época. Se desconoce la fecha exacta de su fallecimiento, aunque debió
de ocurrir después de 1575. (Leer mas)
Calvario. Cranach, Lucas. 1538. Pintura sobre tabla. 85 x
56 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Adquisición del Estado en 1971. Procede
de Venerable y Santa Escuela de la Natividad de Cristo de Sevilla
Esta obra de
Lucas Cranach el Viejo ocupa un lugar singular dentro de las colecciones del
museo, tanto por su extraordinaria calidad como por la escasa presencia de
pintura renacentista alemana en España. (Leer
más)
Díptico de la
Anunciación y la Visitación. Coffermans, Marcelo. Hacia 1570. Óleo sobre
tabla. 51,50 x 33 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala II. Donación de D.
Rafael González Abreu (1928).
Doble tabla de pequeño formato. A la derecha la
Anunciación con la Virgen y el Arcángel San Gabriel (Leer mas).
Detalle
de la Virgen
Detalle
de San Gabriel
A la izquierda la Visitación con la Virgen embarazada de
Jesús y su prima Isabel embarazada de Juan Bautista (Lc 1: 39-45)
Detalle de
María e Isabel
Virgen de la Sopa. Anónimo. Taller de Gerard David
(Flandes). Hacia 1500-1510. Óleo sobre tabla. 33,7 x 28,5 cm. Museo de Bellas
Artes. Sala II. Procede del Convento de las Clarisas de la Purísima Concepción
de Marchena. Adquirido por el Estado en 1971
Esta delicada composición, de marcado
carácter intimista y ambientada en un interior doméstico, destaca por la
ternura del gesto de la Virgen, que se dispone a alimentar al Niño tomando con
una cuchara la sopa de leche de un cuenco. La escena, de profunda sencillez y
naturalidad, simboliza en un primer plano el tema universal de la maternidad.
La Virgen viste un traje oscuro y lleva
un velo translúcido que deja entrever parte de su cabello, acentuando su
serenidad y dulzura. El Niño, sentado en su regazo y cubierto con una fina
túnica clara, extiende su mano derecha sosteniendo una pequeña cuchara de
madera, mientras aguarda con gesto confiado el alimento. (Leer mas)
Calvario. Anónimo. Circulo de Adriaen Isembrand. Hacia
1540. Óleo sobre tabla. 56 x 46,5 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Donación
de Don Rafael González Abreu en 1928
Se trata de una pintura sobre tabla con el tema del Calvario
perteneciente a la escuela flamenca del siglo XVI, que, dado su pequeño tamaño,
probablemente formó parte de un oratorio particular.
Representa la Crucifixión o momento
central de la Pasión de Cristo, con intenciones de meditación religiosa,
adecuado para espacios íntimos de culto dentro de residencias o capillas
privadas.
La escena, de intenso dramatismo contenido, muestra la influencia flamenca en el detallismo minucioso y en la atmósfera sombría que acentúa el sentimiento devocional.
Jesús en la Cruz con su madre y el
discípulo amado, San Juan, en un ambiente arquitectónico propio de la ciudad de
Brujas. (Leer más).
Santa
Ana, La Virgen y el Niño. Anónimo flamenco. Hacia 1540. Óleo sobre tabla. Museo
de Bellas Artes. Sala II. Donación de Doña Luisa Cortés y Soto en 1981.
La representación conjunta de Santa Ana, la Virgen María y el Niño Jesús constituye un motivo recurrente en el arte religioso, que subraya el linaje sagrado y la continuidad de la fe cristiana. Aunque se trata de un tema frecuente en la pintura flamenca, esta obra en particular presenta las características propias del Renacimiento. (Leer más).
Detalle sin marco
La escena muestra un momento íntimo
entre tres generaciones: Santa Ana (la abuela), la Virgen María (una madre
joven) y el Niño Jesús.
Santa Ana
Santa Ana aparece a un lado sosteniendo
un libro abierto, símbolo pedagógico que alude a la tradición —según los
evangelios apócrifos y la Leyenda Dorada—
de que ella enseñó a leer a su hija María. La presencia del libro enfatiza la
educación y la transmisión del saber religioso y familiar, subrayando así la
continuidad de la fe a lo largo de las generaciones.
Detalle de la Virgen y el Niño
La Virgen María se representa como niña
o joven —no como adulta—, bajo la tutela de su madre, recibiendo instrucción.
Esta iconografía sugiere que María, además de ser la Madre de Cristo, es
también discípula de Santa Ana, lo que resalta su preparación espiritual previa
al nacimiento de Jesús.
El Niño
Jesús, apoyado en el regazo de su madre, muestra gestos de ternura y cercanía
familiar, evidenciando la unión entre madre y abuela. Aunque simboliza la
divinidad encarnada, la composición familiar acentúa su humanidad y su
inserción en una línea genealógica y espiritual. El contraste entre lo divino
—el Niño— y lo cotidiano —la escena doméstica— refuerza el carácter devocional
de la obra.
Detalle del Niño y
la manzana
El Niño
sostiene una manzana, símbolo de la Redención del Pecado Original, aludiendo al
papel redentor de Cristo como nuevo Adán.
Calvario. Pieter Corcke. Hacia 1540. Óleo sobre tabla.
108 x 72 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Donación de Don Rafael González
Abreu en 1928
Pieter Coecke van Aelst
(Aelst, 1502 — Bruselas, 1550) fue un pintor y diseñador flamenco activo en la
primera mitad del siglo XVI, con formación centroeuropea y viajes a Italia; su
producción combina influencias flamencas y manieristas italianizantes. Muchas
obras suyas circulan como piezas de taller o con participación de colaboradores.
La obra del Bellas Artes suele aparecer como atribuida
a Coecke o a su círculo.
La tabla representa el momento
culminante de la Pasión de Cristo, el Calvario o Crucifixión, según un modelo
compositivo propio de la pintura flamenca del siglo XVI.
Cristo, en el centro de la escena, se
alza sobre el monte Gólgota, acompañado a ambos lados por la Virgen María y san
Juan Evangelista, figuras que expresan un profundo dolor contenido (Leer más).
Coronación de la Virgen. Pieter Aertsen. Hacia 1560. Óleo
sobre tabla. 129 x 96 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Adquisición del
Estado en 1970.
Este lienzo representa la subida al cielo
de la Virgen María, elevada por ángeles, en una composición de enorme
dinamismo. A esta representación iconográfica de la Asunción se añade el motivo
de la Coronación de la Virgen por Cristo y el Padre Eterno, que aparecen en
Santísima Trinidad acompañados por la presencia del Espíritu Santo en forma de
paloma. (Leer mas).
Detalle de la Coronación
Sagrada Familia. Maestro del Papagayo. Hacia 1550. Óleo
sobre tabla. 62,50 x 48 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Adquisición del
Estado en 1984
Esta pintura, adquirida por el Estado
en 1984 y entonces atribuida a Van Orley, se considera hoy una obra anónima de
la escuela flamenca del siglo XVI. Su estilo se aproxima al de Pieter Coecke y
Van Aelst, y revela claras influencias del arte italiano. Valdivieso la
relaciona con un pintor anónimo conocido como el Maestro del Papagayo.
Detalle sin marco
La escena muestra a la Sagrada Familia
situada entre una rica arquitectura de inspiración renacentista y una mesa en
primer plano, sobre la que se disponen frutas, ciruelas, peras y uvas, junto a
piezas de cerámica. Al fondo, un vano deja ver un paisaje luminoso, poblado de
aves y ramas de árboles.
La Virgen aparece joven, con una
diadema de perlas y el velo recogido, mientras sostiene al Niño Jesús y le
ofrece el pecho.
Detalle
de la Virgen
El pequeño, representado en el momento
de interrumpir la lactancia, dirige una mirada tierna hacia su Madre.
Detalle
del Niño Jesús
Detrás, San José, con rostro anciano,
posa su mano sobre el hombro del Niño en un gesto de afecto y protección.
Detalle
de San José
En esta
composición la Virgen está sentada, de tres cuarto, con el Niño, que la abraza,
de pie sobre su regazo. La sedosa cabellera de María cae en ondas de matices
dorados sobre el manto rojo, recogido en un joyel de orfebrería y adornado por
una orla en los bordes del manto y la bocamanga. El manto destaca
especialmente, acentuando además por el fondo oscuro. Bajo el escote cuadrado
de la túnica asoma la camisa de pliegues fruncidos.
Detalle sin marco
Esta obra
parece inspirada en una pintura de Roger van der Weyden y se repite con
pequeñas variantes en múltiples ocasiones en la escuela de Brujas del siglo
XVI. Esta obra es similar en cuanto a su estilo a la conservada en el Museo de
Zaragoza, que procede del Monasterio de Veruela. El modelo iconográfico tuvo
gran éxito en Aragón, ya que será copiado con algunas modificaciones hasta
comienzos del siglo XVII. (leer más)
Virgen con el Niño. Anónimo. Círculo del maestro de las
Medias Figuras. Hacia 1550. Óleo sobre tabla. Museo de Bellas Artes. Sala II.
Donación de Doña Luisa Cortés y Soto en 1981
Aunque
registrada como obra anónima, se relaciona con el círculo de un pintor flamenco
conocido como el Maestro de las Medias Figuras, cuya identidad sigue siendo
motivo de estudio. Se sabe, no obstante, que desarrolló su actividad en los
Países Bajos, probablemente en Amberes o Brujas, hacia mediados del siglo XVI. (Leer mas)
Virgen
con el Niño. Niculoso, Francisco. El Pisano. Último tercio del siglo XV.
Azulejo policromo. Mayólica italiana. 18, 5 18, 5 2,5 cm. Museo de Bellas
Artes. Sala I. Adquisición de la Junta de Andalucía en 2005
Se desconoce
si este azulejo fue concebido como una pieza independiente o si originalmente
formaba parte de un conjunto mayor. Se trata de un azulejo plano, policromado y
enmarcado, que representa a la Virgen sosteniendo al Niño en brazos.
La imagen
muestra a la Virgen de medio cuerpo, emergiendo de una corola floral mientras
sostiene al Niño. Ambos aparecen rodeados por ramas de hojas y flores que
culminan en racimos de bayas, recurso simbólico que los identifica como las
flores más puras y selectas del género humano. (Leer
más)
San Jerónimo.
Pietro Torrigiano. Hacia 1525. Barro cocido y policromado.224 x 126 x 160 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala II. Sevilla. Procede de la Desamortización de 1840
del Monasterio de San Jerónimo de Buena Vista de Sevilla
Obra realizada
por encargo de la comunidad del monasterio de san Jerónimo de Buenavista
(Sevilla).
Según su
biógrafo Vasari, el escultor (ver) tomó
como modelo un viejo criado de los comerciantes florentinos Botti, afincados en
Sevilla.
La escultura
presenta una anatomía perfecta del cuerpo de un anciano, realizada en tamaño
mayor del natural. (Leer
más)
Retrato de su hijo Jorge Manuel. El Greco. Hacia 1600.
Óleo sobre lienzo. 74 x 50,5 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Donación de la
Infanta Doña María Luisa Fernanda de Borbón en 1897. Colección de
los Duques de Montpensier. Palacio de San Telmo. Sevilla
Este
excelente retrato, aunque es la única obra del Greco que conserva el museo,
ofrece la singularidad de ser una creación excepcional dentro de su producción
por tratarse de un importante testimonio de su vida familiar. Aunque durante
todo el siglo XIX fue considerado como autorretrato del pintor, hoy se acepta
por la mayoría de los investigadores que el representado es Jorge Manuel, único
hijo del Greco, arquitecto, escultor y pintor como su padre.
Detalle sin marco
Aprendió
el oficio de pintor trabajando en el taller de su padre. A partir del año 1607,
comenzó a elaborar trabajos independientes, como el retablo de Retablo de
Titulcia, desarrollando el manierismo de su progenitor de una forma
personal, aunque la calidad de sus obras fue siempre notablemente inferior a la
de su padre.
Ejerce
un poderoso atractivo la esbelta y distinguida figura que está vestida según la
moda española del momento, grave y elegante, con jubón negro y aparatosa
golilla encañonada. Además de ser uno de los retratos de mayor vivacidad
expresiva y elegante sobriedad de su autor, la obra tiene el interés de
subrayar la dignidad del arte de la pintura frente a otros oficios serviles con
los que se equiparaba. Lo corrobora el distinguido gesto en el manejo del
pincel y la elegante postura con que sostiene la paleta y el haz de pinceles,
como indicando que se trata de un arte de caballeros.
La
factura es fluida y esmerada, con más empastes en las zonas de luz mientras que
en otros lugares como en la gola, el pincel apenas roza el lienzo. La gama de
colores empleada es muy reducida: blanco, bermellón, ocre y negro. (Museo
de Bellas Artes)
Fray Hortensio Félix de Paravicino. Seguidor de El Greco.
Hacia 1609. Óleo sobre tabla. 62 x 52 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II.
Procede del Convento de Carmelitas Descalzos de Madrid. Donación de Don Jaime
de Mora y Aragón en 1984
La obra ha estado tradicionalmente atribuida al Greco, aunque más que ante una obra del propio pintor nos encontramos con una copia como lo demuestra el hecho de que la obra está solo trabajada en superficie y la radiografía, que no muestra arrepentimientos ni vacilaciones, deja ver un dibujo de base firme, típico de una copia. Ni la factura ni el colorido muestran la menor afinidad con el Greco o su taller ni sabemos si el original era del Greco, aunque algunos elementos como la posición de la cabeza o la leve desviación de la mirada, la ligera asimetría de la boca podrían hacernos pensar en él. La asociación con el Greco se estableció, más que por cuestiones de estilo, por la existencia del retrato que el Greco le pintó, que se encuentra en el Museum of Fine Arts de Boston y por el conocimiento de la relación entre el artista y el fraile (Museo de Bellas Artes).
Este retrato pertenecía a la
colección del Marqués de la Casa Torres (Madrid) y hoy está en el Museo de
Bellas artes de Sevilla.
Detalle sin marco
El personaje es
Hortensio Félix Paravicino (1580-1633) fue
un fraile de la orden
Trinitaria, predicador y poeta del Siglo de Oro
español, íntimo amigo del Greco. El año 1641 se publicó póstumamente una obra
suya, en la cual aparecían cuatro sonetos dedicados al Greco. Uno de
ellos se titulaba "Al mismo
Griego, en un Retrato que hizo del Autor", donde con toda
probabilidad se refiere a este retrato. En ocasión de la muerte del pintor, le
dedicó un poema, incluyendo la famosa frase: "Creta le dio la vida y los pinceles/Toledo mejor patria donde empieza/a
lograr con la muerte eternidades".
En el presente lienzo, el Greco demuestra el gran
aprecio que sentía por su amigo, quien, al verse en el cuadro, manifestó que
dudaba dónde viviría su alma, si en su cuerpo o en esta pintura.
La incorporación del paisaje, el estudio de
la anatomía en el cuerpo semidesnudo del santo ermitaño, la dulzura con que
mira al Crucificado, la forma de dibujar el árbol que ocupa gran parte de la
escena, son todos elementos que atestiguan la tradición flamenca en la que se
formó el artista, pero hay un intento por adaptarse al gusto clasicista que
llega desde Italia.
La obra representa a San Jerónimo de Estridón, uno de los Padres de la
Iglesia (ver), haciendo penitencia ante una
imagen de Cristo crucificado.
Puede
representarse con una calavera por su ascetismo; con libro de las Escrituras, por su trabajo de traducción, por lo que
incluso se le representa con anteojos a veces; con una piedra con la que,
penitente, se golpea el pecho en el desierto y con un agradecido y dócil león a
sus pies, al que le había quitado una espina de la zarpa. (Leer más)
Entierro de Cristo.
Cristóbal de Morales. Hacia 1525. Óleo sobre tabla. 177 x 124 cm. Museo de
Bellas Artes de Sevilla. Sala II. Procede del Convento Madre de Dios
(Desamortización de 1869).
La pintura representa el momento en el que el
cuerpo de Jesús es depositado en el Santo Sepulcro. (Leer mas)
Virgen de
Belén, Torrigiano, Pietro. Hacia 1525. Barro cocido. 140 cm. Museo de Bellas
Artes. Sala II. Procede de la Desamortización de 1840 del monasterio de san
Jerónimo de Buenavista de Sevilla.
Esta representación de la Virgen con el Niño,
en actitud sedente y con una de sus piernas descansando sobre cojines,
introduce una sutil ruptura del hieratismo tradicional. Torrigiano (ver) adopta esta composición siguiendo modelos desarrollados en su
juventud en Italia, concretamente en localidades como Fossombrone y Volterra.
La figura de María refleja el ideal clásico de las madonne italianas,
inspiradas en las esculturas de matronas romanas, con un equilibrio entre
solemnidad y delicadeza. (Leer más)
Retablo de la Redención. Giralte, Juan. 1562. Relieves de
cedro tallado. 110 x 58 cm. (los tableros mayores) y de 58 x 48 cm. los menores. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede del Convento de
santa Catalina de las Carmelitas de Aracena. Adquisición del Estado para el Museo Arqueológico Nacional, depositado en el Museo en 1970
En 1970, como depósito del Museo Arqueológico Nacional, ingresaron en el Museo las diez tablas que componen el total de los relieves de Giralte para el retablo de la Redención, contratado por el escultor, en 1562, con el presbítero Bartolomé Vázquez, con destino a su Capilla funeraria en la iglesia conventual de Santa Catalina del Carmen, en Aracena (Huelva).
Según el contrato y la tasación, hecha esta última
en 1563 por Andrés Ramírez y Antonio de Arfián, los relieves se hicieron en
madera de cedro y la policromía de oro bruñido, ciñéndose a la siguiente
iconografía: Las lágrimas de San Pedro (con la figura añadida de San Juan), la
Coronación de espinas, la Oración en el huerto, la Anunciación y la
Resurrección, en el único cuerpo del retablo; después, y como añadido al mismo,
se hicieron por el propio Giralte, para el remate, las pequeñas tablas del
Padre Eterno y los Evangelistas. (Leer más)
Retablo del Salvador. Anónimo sevillano. Hacia 1530. Óleo
sobre tabla. 217,8 x 149 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala II. Procede dela Desamortización de 1840
La inclusión de esta pintura en el
inventario del Museo de Bellas Artes de 1845 sugiere que ingresó tras la
Desamortización de 1835.
La presencia de los santos Domingo de
Guzmán y Francisco de Asís en el registro inferior apunta a que podría proceder
de un convento dominico o franciscano. No obstante, al situarse la figura de
San Francisco a la derecha del espectador, cediendo el lugar de honor a Santo
Domingo, resulta más probable que perteneciera a un convento franciscano,
siguiendo la disposición habitual en los retablos sevillanos de la época, pues
del mismo modo, en los retablos de las iglesias dominicas localizamos la imagen
de San Francisco a nuestra izquierda.
La obra se fecha a comienzos del siglo
XVI, aunque algunos estudios la sitúan más cerca de la mitad de la centuria, y
señalan la influencia del pintor Alejo Fernández (1475-1545).
El conjunto está estructurado como un
retablo de ocho escenas, distribuidas en tres cuerpos horizontales y tres
calles verticales. (Leer más).
Anunciación. Fernández, Alejo. Hacia 1508. Pintura sobre
tabla. 70,8 x 50 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de la
Desamortización de 1845 del Monasterio de san Isidoro del Campo de Santiponce.
La Anunciación de Jesús es uno de los
pasajes evangélicos más tratados del arte cristiano. Su iconografía parte del
Evangelio según San Lucas y otras fuentes, en particular, algunos textos
apócrifos que ofrecen datos más prolijos del episodio. Los cuatro evangelios
sinópticos proporcionan escasa información sobre la vida de la Virgen María por
lo que fue preciso recurrir a otras fuentes.
En el Protoevangelio
de Santiago, se dice que “María
tomó su cántaro, y salió para llenarlo de agua. Y he aquí que se oyó una voz,
que decía: Salve, María, llena eres de gracia. El Señor es contigo, y bendita
eres entre todas las mujeres. Y ella miró en torno suyo, para ver de dónde
venía la voz. Y, toda temblorosa, regresó a su casa, dejó el cántaro, y,
tomando la púrpura, se sentó, y se puso a hilar.
Y
he aquí que un ángel del Señor se le apareció, diciéndole: No temas, María,
porque has encontrado gracia ante el Dueño de todas las cosas, y concebirás su
Verbo. Y María, vacilante, respondió: Si debo concebir al Dios vivo, ¿daré a
luz como toda mujer da?
Y
el ángel del Señor (ver) dijo: No será así, María, porque la
virtud del Señor te cubrirá con su sombra, y el ser santo que de ti nacerá se
llamará Hijo del Altísimo. Y le darás el nombre de Jesús, porque librará a su
pueblo de sus pecados. Y María dijo: He aquí la esclava del Señor. Hágase en mí
según tu palabra.
En el
arte occidental, la Virgen suele aparecer a la izquierda de la composición
sentada o arrodillada con un libro en sus manos, que hace alusión al Libro del
profeta Isaías. Es una bella joven normalmente rubia, de largos cabellos, y con
la cabeza velada. Lleva túnica roja y manto azul. En el suelo puede haber un
jarrón con lirios o azucenas, uno de los símbolos marianos por excelencia, que
aluden a su pureza, aunque, a veces, es el arcángel Gabriel es quien porta
estas flores en la mano. La paloma representa al Espíritu Santo, y en ocasiones
aparece un pequeño Dios Padre barbado en la parte alta de la composición del
cual emanan los rayos de luz que llegan a la Virgen María.
Detalle sin marco
Alejo Fernández
compone la Anunciación de una manera rígida utilizando la columna central como
elemento divisor de toda la escena. La centra en los elementos principales, la
Virgen y el ángel, y utiliza las líneas de fuga para obtener el efecto de
profundidad. Para la realización de este escenario recurre el autor, como ya
hizo notar Angulo Iñiguez, al grabado de ruinas arquitectónicas de Prevedari,
inspirado por Bramante, que Alejo Fernández tuvo presente en varias de sus
composiciones.
El paisaje, de ascendencia también italiana, es reflejo de
la influencia del arte flamenco que conoce por su origen nórdico. Escenario
profundo, montañoso, en el que vuelven a aparecer elementos arquitectónicos
renacentistas, como la logia que ha situado a la izquierda y otros más
difuminados en el fondo, pero de indudable origen italiano, como el castillo
que encontramos a la derecha.
Llanto sobre Cristo muerto. Anónimo flamenco (Maestro de
las Medias Figuras). Hacia 1550. Óleo sobre lienzo. 115 x 148,5 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala II. Procede de la Desamortización de 1845
Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi)
que comporta numerosas figuraciones.
El grupo se desarrolla en la dimensión
horizontal, crece en ancho. El cadáver de Cristo está dispuesto
horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la
herida del costado bien visible. (Leer mas)
Tríptico
del Calvario. Francken I, Frans. Hacia 1585. Óleo sobre tabla.285 x 283 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de la Desamortización de 1840 del
Hospital de las Bubas. Sevilla
Esta pintura constituye uno de los
trípticos flamencos del siglo XVI más destacados conservados en España. (Leer más)
Anónimo Sevillano. San Telmo. Siglo XVI. Óleo sobre
tabla. 1,56 x 0,87 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de la
Universidad Literaria de Sevilla, en depósito desde 1908.
En la
moldura aparece la inscripción: "ESTA YMAGEN DE SS. TELMO SEGVN FUNDADA
CONJETVRA FUE LA PRIMERA QUE TVBO Y DIO NOMBRE A ESTE BARRIO. Y AHORA ESTA A
POCA DISTANCIA DEL SITIO EN QUE ESTAVA EN LA ERMITA QUE AQVI HAVIA ANTES".
En una cartela trasera: "Perteneciente a la Universidad literaria/ de
Sevilla y autorizado el depósito por orden de la secretaria del Ministerio de
Institución pública A. B. A. de 14-12-1908" (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Detalle sin marco
La
boyante economía sevillana a lo largo del siglo XVI produjo una favorable
repercusión en la actividad artística, siendo la pintura una de las
manifestaciones más favorecidas. En una época en que hubo gran demanda de
pinturas es lógico que al lado de grandes maestros aparecieran artistas menores
que, por no haber firmado ninguna obra ni poseer documentos que avalen la
autoría de alguna de ellas, permanecen totalmente en el anonimato. Un grupo de
interesantes obras de artistas desconocidos se conservan en el Museo, aunque en
alguna de ellas puede sugerirse o esbozarse alguna atribución para aproximarse
a su posible estilo.
Detalle de san Telmo
A mediados del siglo XVI hay que situar la ejecución de un San Telmo (ver), cuyas características compositivas evidencian que pertenece a un retablo del que faltan sus pinturas compañeras (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Se le
representa vestido con el hábito dominico, sosteniendo un cirio azul que
simboliza el fuego de San Telmo, y un pequeño barco entre las manos.
Virgen del Reposo. Anónimo. Siglo XVI. Óleo sobre tabla.
152 x 180 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Donación de Doña María Sasiain
Aguirre de 1965
La composición muestra a la Virgen con el Niño sentada bajo
un árbol, en medio de un paisaje sereno y luminoso. Esta disposición remite a
una variante de la Virgen en majestad o en oración,
interpretada aquí como un instante de descanso o “reposo”,
quizá durante la Huida a Egipto,
tema tradicional en la iconografía cristiana (leer mas).
Piedad. Maestro de las Medias Figuras. Hacia 1550. Óleo
sobre tabla. 71 x 69 cm. Museo de Bellas Artes. Sala II. Procede de la
Desamortización de 1845
La obra se atribuye al denominado Maestro de las Medias Figuras,
nombre con el que los historiadores identifican a un pintor (o grupo/taller)
anónimo, activo en la primera mitad del siglo XVI, probablemente de origen flamenco
o formado en ese ambiente. Sus trabajos se caracterizan por figuras de medio
cuerpo, especialmente damas jóvenes, con rasgos tipo (cabeza en tres cuartos,
rostro ovalado, manos cuidadas). El apodo proviene de esa serie de “medias
figuras” repetidas. (Leer más)
Sagrada Cena. Anónimo Sevillano. Atribuido a Alfián,
Antonio de. Hacia 1570. Óleo sobre tabla. 78 x 128 cm. Museo de Bellas Artes.
Sala II. Procede de la Desamortización de 1869 del Convento de Madre de Dios.
Figura en catálogos como Escuela sevillana / Anónimo sevillano;
en algunas fichas técnicas se ha propuesto atribuciones alternativas, por
ejemplo, a Antonio de Alfián, pero no existe acuerdo definitivo.
La escena
representa la Última
Cena con Cristo en el centro y los apóstoles dispuestos
alrededor de la mesa, siguiendo un planteamiento compositivo renacentista con
cierto aire palaciego/arquitectónico en el fondo (arquitectura de tipo
renacentista que enmarca la escena). El conjunto presta atención a los objetos
del ceremonial eucarístico: copas, pan, jarras y una disposición realista de
los comensales. (Leer
más)
Estilísticamente
se inscribe en la escuela sevillana tardorrenacentista que incorpora
influencias italianas (ordenación espacial, gesto hierático de Cristo) y rasgos
propios del repertorio religioso sevillano de finales del XVI.
En el Museo de Bellas Artes de Sevilla existen varias representaciones de la Última Cena/Sagrada Cena en la misma sección, entre ellas obras atribuidas a Alonso Vázquez (finales del XVI) y otras piezas de la escuela sevillana. (Leer más)
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