AREA DE LA MAGDALENA
Iglesia de San Buenaventura.
HISTORIA
El convento de San Buenaventura fue
fundado en el año 1600 por la Orden Franciscana. Su creación estuvo impulsada
por fray Luis de Rebolledo, destacado teólogo e historiador, que desempeñó un
papel fundamental dentro de la provincia franciscana de Andalucía. A lo largo
de su trayectoria ocupó cargos de gran relevancia, como guardián del convento
de San Francisco de Sevilla, definidor y ministro provincial, lo que da idea de
su peso intelectual y organizativo dentro de la orden.
La nueva
institución inició su actividad en unas casas situadas en la actual calle
García de Vinuesa, conocida entonces como calle de la Mar. Poco después, en
1605, el Convento Casa Grande de San Francisco, que hasta el siglo XIX ocupaba
la totalidad del espacio que hoy corresponde a la Plaza Nueva y su entorno,
cedió parte de su extensa huerta para que el colegio se estableciera en su
emplazamiento definitivo.
El conjunto
conventual se extendía entre las calles Catalanes, hoy Carlos Cañal, y
Vizcaínos, actual Fernández y González, contando también con acceso por la
calle Pajería, hoy Zaragoza.
El
recinto se organizaba en torno a tres patios y una iglesia que se comunicaba
con el colegio mayor a través de la huerta. El acceso principal al compás se
situaba junto al templo, aproximadamente en el punto donde se abre hoy la calle
Bilbao, mientras que el claustro principal se localizaba junto a la cabecera de
la iglesia. En ese lugar se levanta en la actualidad un edificio residencial de
finales del siglo XX que recrea de manera aproximada el aspecto que pudo tener
dicho claustro.
La finalidad
del convento fue desde sus orígenes eminentemente docente. Albergaba un colegio
destinado en exclusiva a la formación de los miembros de la Orden Franciscana,
con especial atención a la preparación teológica de los misioneros enviados a
América, Filipinas y Tierra Santa, así como a aquellos que participaban en las
misiones populares desarrolladas en distintos territorios de la Península.
La
documentación conservada permite afirmar que las obras de la iglesia comenzaron
en 1622 conforme al proyecto del arquitecto Diego López Bueno (ver), activo
como arquitecto, retablista y escultor. El templo original respondía a un
esquema de una sola nave con capillas laterales, una tipología muy extendida en
el ámbito conventual de la época.
En la
construcción intervinieron otros maestros como Juan de Segarra y el alarife
Juan Bernardo de Velasco, además del carpintero Felipe Nieto. La decoración de
estucos fue concebida por Francisco Herrera el Viejo (ver)
y ejecutada por
Juan Bernardo de Velasco y Juan de Segarra, mientras que el propio Herrera se
encargó de las pinturas al fresco de la cúpula y las bóvedas. El programa iconográfico
del templo fue diseñado por fray Luis de Rebolledo, ya como ministro
provincial, en colaboración con el teólogo franciscano fray Damián de Lugones.
Las labores decorativas se desarrollaron principalmente entre los años 1626 y
1627.
Desde
1622, el patronazgo del colegio pasó a manos de Tomás Mañara de Leca, y su
esposa Jerónima Vicentelo, padres de Miguel Mañara, figura clave del mecenazgo
sevillano del siglo XVII y principal impulsor del Hospital de la Caridad. La
implicación de la familia quedó reflejada de manera visible en la colocación de
sus escudos de armas en las pechinas que sostienen la cúpula del presbiterio.
Las
noticias sobre los primeros siglos de vida del colegio no son abundantes,
aunque todo indica que alcanzó pronto un notable prestigio académico. Prueba de
ello es que en 1633 fue designado como único centro de la Orden Franciscana con
la categoría de Estudio General, lo que suponía su dependencia directa de Roma
en materia académica.
El siglo
XIX marcó el inicio de un prolongado periodo de decadencia. Durante la invasión
francesa, a partir de 1810, el colegio fue transformado en cuartel y la iglesia
utilizada como caballeriza. En ese contexto se destruyeron los retablos y se
expoliaron las valiosas series pictóricas de Herrera el Viejo y de Zurbarán,
que fueron sacadas de España. Tras la retirada de las tropas napoleónicas, el
templo pudo reabrirse al culto en 1814, aunque prácticamente despojado de su
patrimonio artístico.
Durante el
Trienio Liberal, entre 1820 y 1823, los religiosos se vieron obligados
nuevamente a abandonar el convento, que fue destinado a museo de pinturas y
esculturas. La restauración absolutista de Fernando VII permitió el retorno de
los frailes y la recuperación de sus bienes, aunque esta situación sería solo
temporal.
En 1835
tuvo lugar una nueva exclaustración como consecuencia de la desamortización de
los bienes eclesiásticos. Desde entonces, la iglesia permaneció abierta bajo la
atención de un capellán, mientras que el resto de las dependencias del antiguo
colegio se destinaron a usos civiles, entre ellos viviendas, oficinas
administrativas y servicios de carácter militar.
Estos
hechos se enmarcan en una profunda transformación urbana impulsada por los
principios liberales y heredera de la Ilustración. Sevilla, que desde la Edad
Media se había configurado como una ciudad densamente conventual, comenzó a
perder de forma acelerada muchos de sus espacios religiosos.
El
Ayuntamiento promovió una reorganización del entramado urbano, con la apertura
de nuevas calles y plazas, lo que conllevó la demolición de numerosos edificios
históricos. Así ocurrió con la Casa Grande de San Francisco, derribada a partir
de 1840 para dar lugar a la actual Plaza Nueva. Más tarde, en 1863, la apertura
y ensanche de la calle Bilbao supuso la desaparición del antiguo compás de
acceso al colegio de san Buenaventura, de varias dependencias anexas y de las
capillas del lado del evangelio de la iglesia. Para la segunda mitad del siglo
XIX, del vasto conjunto original apenas subsistían la iglesia, aunque ya
mutilada, y el claustro principal junto a su cabecera.
La restauración
de la Provincia Bética de la Orden Franciscana en 1881 permitió el regreso de
los frailes a San Buenaventura. No obstante, estos no se instalaron en las
escasas dependencias conservadas del antiguo colegio, sino que adquirieron
varios inmuebles situados en el lado de la epístola del templo. En ese espacio
se levantó un nuevo convento, el que hoy se conserva en la calle Carlos Cañal.
Las obras concluyeron en 1892 y aprovecharon para acometer una reforma de la
iglesia, que alteró parcialmente su fisonomía original y añadió la pequeña nave
lateral que puede contemplarse en la actualidad.
Fachada a la calle
Carlos Cañal de la Iglesia y el convento, desde la esquina de la calle Bilbao
EXTERIOR
El
exterior del edificio se caracteriza por una notable sobriedad, con una decoración
prácticamente inexistente. El acceso se efectúa desde la actual calle Carlos
Cañal, a través de una portada de líneas muy sencillas, enmarcada por una
sucesión de franjas en hueco relieve. Estos elementos parecen responder a un
planteamiento previo que contemplaba la colocación de una portada pétrea,
proyecto que finalmente no llegó a materializarse.
Iglesia de san
Buenaventura
Detalle de la
portada
En la
zona superior de los muros se abren un total de siete vanos destinados a la
iluminación interior. Uno de ellos se sitúa centrado en la fachada principal,
justo sobre la puerta de acceso, mientras que los otros seis se disponen en el
lateral oriental del edificio, orientados hacia la calle Bilbao, contribuyendo
a la ventilación y entrada de luz natural en el templo.
Detalle de los siete
vanos
Coronando
la fachada principal, por encima de la cornisa, se localiza un espacio
abuhardillado que adopta la forma de una espadaña, rematada por un frontón
curvo. Esta solución arquitectónica se repite en otros cuatro volúmenes
similares: dos abiertos hacia la calle Bilbao y otros dos orientados hacia el
convento anexo. En estos casos, sin embargo, los remates se resuelven mediante
frontones triangulares. La estrechez de las calles circundantes dificulta notablemente
la observación y la captación fotográfica de estos elementos.
A la izquierda
de la puerta de entrada se encuentra, prácticamente como único elemento
ornamental del exterior del templo, el retablo cerámico dedicado a la Virgen de
la Soledad, titular de la hermandad establecida en este lugar. La obra fue
encargada y donada por Enrique Piñal de Castilla y Márquez, que ejercía
entonces el cargo de Hermano Mayor, y se colocó en el año 1952 con motivo del
primer centenario de la incorporación de la advocación de la Soledad a la
antigua hermandad de la Cruz del Caño Quebrado.
Retablo cerámico
El retablo es
obra del pintor, ceramista y escultor Enrique Orce Mármol, quien realizó aquí
uno de los ejemplos más sobresalientes de su producción artística. Se trata,
además, de la última obra documentada de este autor, circunstancia que permite
considerarla como una auténtica síntesis de su trayectoria, en la que confluyen
su dominio de la cerámica y su sensibilidad escultórica.
Para su
ejecución empleó la técnica del aguarrás sobre azulejos de formato 20 por 20
centímetros, logrando una representación de Nuestra Señora de gran fuerza
expresiva, con una policromía rica y delicada que transmite realismo y
emotividad.
Detalle de la Virgen de la Soledad
El
conjunto cerámico se encuentra enmarcado por una moldura tallada en un estilo
neobarroco, en la que se combinan roleos, hojas y otros motivos vegetales. En
la parte superior del retablo se dispone un escudo timbrado con corona real,
mientras que en la zona inferior dos ángeles, uno a cada lado, completan y
enriquecen la escena.
Detalle del Ángel de
la derecha
Cerrando
el conjunto, en la base aparece una inscripción con una silueta que recuerda a
la forma de un corazón, en la que se deja constancia del motivo conmemorativo
de su instalación: “1851 – 1951. Retablo conmemorativo del 1er centenario de la
incorporación de la Stma. Virgen de la Soledad a la Hermandad de la Santa Cruz,
fundada en el año 1656.”
Detalle de la
inscripción
En la
esquina con la calle Bilbao, la pared está protegida por un guarda esquina.
Esquina con la calle
Bilbao
Detalle de guarda
esquina de mármol
INTERIOR
La iglesia
presenta una planta rectangular en la que el crucero apenas se manifiesta al
exterior o en la articulación general del espacio. Tras las importantes
transformaciones acometidas en el siglo XIX, el templo quedó configurado como
un edificio de dos naves —la principal y la de la epístola— separadas por
robustos pilares de considerable anchura, que organizan y jerarquizan el
espacio interior.
Vista general desde el sotocoro a los pies del templo
Vista general desde los pies del templo
Vista general desde la cabecera del templo
La nave
principal, de amplias proporciones, alcanza aproximadamente los 34 metros de
longitud por unos 12 metros de anchura. Se cubre mediante una bóveda de cañón
con lunetos, reforzada por cinco arcos fajones de medio punto que estructuran
el espacio en tramos regulares. Estos arcos descargan sobre una cornisa de
potente desarrollo, muy marcada visualmente, que recorre longitudinalmente la
nave y se apoya en sólidas pilastras de orden clásico adosadas a los muros.
Entre las
pilastras se abren una serie de arcos de medio punto que, en el lado del
evangelio, acogen cinco altares laterales, mientras que en el lado de la
epístola permiten la comunicación con la nave secundaria. Esta nave lateral se
cubre con bóvedas de arista, de menor altura y complejidad que la nave
principal.
Bóveda de la nace principal
Vista del muro del evangelio
Vista de la nave de la epístola desde los pies del templo
La zona del
presbiterio se distingue por un leve ensanchamiento que evoca la forma de un
crucero poco acusado. Este ámbito se cubre con una cúpula semiesférica sobre
pechinas, que alcanza los 24 metros de altura en su punto más elevado. Aunque
no resulta perceptible desde el exterior, la cúpula constituye uno de los
elementos espaciales y simbólicos más destacados del interior del templo.
Detalle de la cúpula
semiesférica sobre pechinas
A los pies de
la iglesia, sobre el acceso principal, se sitúa un amplio coro alto, concebido
como un espacio luminoso y abierto, sostenido por arcos rebajados de gran luz,
que permiten una adecuada integración visual con el resto del interior.
Vista del coro alto
El templo
conserva, en líneas generales, su decoración original de yeserías y pinturas al
fresco, concebida como un conjunto unitario por Francisco Herrera el Viejo (ver).
Este ambicioso programa iconográfico fue ideado para resaltar los valores de la
orden franciscana y para representar, de manera simbólica y doctrinal, el
itinerario espiritual que el alma debe recorrer para alcanzar a Dios, cuya
morada es la Iglesia. El conjunto decorativo se ejecutó entre 1626 y 1627 y
constituye uno de los ejemplos más sobresalientes de la decoración interior del
barroco sevillano.
Las yeserías
fueron realizadas por los maestros alarifes Juan Bernardo de Velasco y Juan de
Segarra, quienes tradujeron los diseños de Herrera en un rico repertorio
ornamental basado en motivos vegetales y geométricos, combinados con cabezas de
querubines, cartelas, guirnaldas de flores y frutos. Este delicado trabajo
escultórico se integra de manera armónica con las pinturas al fresco,
ejecutadas por el propio Herrera el Viejo, que, a pesar de su notable
deterioro, han llegado hasta nuestros días permitiendo reconstruir el sentido
general del programa iconográfico.
En la
cúpula, alrededor de un medallón central en relieve con la representación del
Espíritu Santo, se disponen las figuras de los principales santos de la orden
franciscana: San Buenaventura, San Antonio de Padua, San Juan de Capistrano, San
Luis de Tolosa, San Pedro de Alcántara, San Jacobo de la Marca, San Bernardino
de Siena y San Francisco de Asís.
La presencia de
ocho santos franciscanos en torno al Espíritu Santo subraya la idea de que el
grado supremo del conocimiento solo es alcanzable por aquellos que han llegado
a la santidad.
Las
pinturas están muy deteriorados, muy oscuras, y además la poca luz del templo
hace difícil obtener buenas fotografías.
Medallón central
San Jacobo de la
Marca
San Bernardino de
Siena
San Francisco de
Asís
San Luis de Tolosa
San Antonio de Padua
San Buenaventura
En las
pechinas que sostienen la cúpula aparecen cuatro cartelas con los escudos de la
familia Mañara, que desempeñó un papel fundamental como mecenas en la
construcción y ornamentación del templo.
Escudos en pechina
A lo largo de los cinco tramos de la bóveda de la nave principal se representan, dispuestos por parejas, algunos de los más relevantes teólogos y filósofos franciscanos.
Estas figuras simbolizan la importancia que la orden franciscana concede al saber y al estudio, inseparables de la santidad, como parte del camino hacia Dios.
Comenzando desde los pies del templo, se identifican Francisco Titelman,
Nicolás de Lyra, Francisco Lycheto, Pedro Crisólogo, Guillermo de Ockham, Juan
Maior, Francisco Mayronis, Ricardo de Mediavilla, Juan Duns Escoto y Alejandro
de Hales.
Petro Averol
Francisco Lycheto
Joannes Maior
Guillermo de Ockham
Ricardo de Mediavilla
Francisco Mayronis
Alejandro de Hales
Juan Duns Escoto
El
franciscano y teólogo Chavero Blanco ha propuesto una interpretación del
conjunto de la bóveda y la cúpula basada en el esquema de los grados del saber
desarrollado por San Buenaventura en las “Collationes in Hexaemeron”. Según
esta lectura, el programa iconográfico representaría un itinerario intelectual
y espiritual, de una visualización del camino hacia la auténtica sabiduría
cristiana, entendida como la búsqueda de Dios para conocerlo, amarlo y gozar de
Él.
En el
centro de cada uno de los cinco tramos de la bóveda se sitúan óvalos con
emblemas alegóricos que remiten a las distintas etapas de ese itinerario
espiritual, siempre fundamentado en la unión entre conocimiento y santidad.
La
secuencia comienza en los pies del templo y culmina en la clave de la cúpula,
donde aparece el Espíritu Santo. Los doctores franciscanos de la bóveda y los
santos de la cúpula actúan como figuras históricas que encarnan esos ideales y
refuerzan el significado del conjunto.
En el primer
tramo, el óvalo central muestra una lira coronada por una corona real abierta y
atravesada por una palma. Una filacteria recoge la inscripción “Vincit acordata
concordia” (“La unión
armoniosa triunfa”). El emblema expresa la idea de armonía, entendida como
concordia entre la razón y la fe, entre la filosofía y la teología.
Primer óvalo
El segundo óvalo presenta una fuente de
dos tazas en torno a la cual revolotean cinco aves que se acercan a beber. La
inscripción “Aqua sapientiae salutaris potavit” (el agua de la sabiduría le da de beber), tomada del libro
del Eclesiástico 15, 3, alude a la sabiduría como don divino concedido a quienes
la buscan con esfuerzo y perseverancia. La sabiduría se convierte así en agua
viva para quienes sienten sed de verdad.
Segundo óvalo
El tercer
emblema representa una granada abierta, de cuyo interior surgen siete espigas,
acompañadas de la inscripción “spicae pullulant in culmo uno” (siete espigas subían de una sola
caña), en referencia al Génesis 41, 5 y 22. La granada
simboliza la fecundidad y la riqueza interior, mientras que el conjunto alude a
la inteligencia alimentada por la Sagrada Escritura, concebida como fuente de
vida y de conocimiento, comparable a la tierra fértil que produce abundantes
frutos.
Tercer óvalo
El cuarto óvalo, de gran complejidad
simbólica, muestra un libro cerrado en la parte inferior y un ojo abierto en la
superior, ambos envueltos en nubes. Desde un lateral emerge una mano que
sostiene un cetro, apuntando al ojo, del que parten rayos de luz que iluminan
la escena. La inscripción “Abscondita in lucem produxit” (saca a la luz lo oculto), tomada del libro de Job (28, 11), remite a la iluminación de la inteligencia a través de la contemplación.
En esta fase, el amor silencia las demás potencias del alma y supera el
conocimiento discursivo, simbolizado por el libro cerrado.
Cuarto óvalo
El quinto óvalo, próximo al
presbiterio, representa un águila que se eleva con fuerza hacia el sol, sin
temer su resplandor. La inscripción, hoy incompleta, debió de ser “Non palluit
fulgore” (no teme a la luz). El águila es símbolo tradicional del
alma que busca a Dios y de la contemplación directa de la luz divina, asociada
en la mística medieval a la visión de Dios y al misterio de la resurrección.
Quinto óvalo
La secuencia culmina en la clave de la
cúpula con la representación del Espíritu Santo, símbolo del último grado del
conocimiento según San Buenaventura: “el rapto místico, en el que la
inteligencia queda plenamente absorta en Dios”.
El programa
iconográfico original se encuentra hoy incompleto debido al expolio sufrido
durante la ocupación francesa de 1810, tras el cual muchas obras fueron
dispersadas y se conservan actualmente en museos de distintos países.
Originalmente, el conjunto se completaba con ocho grandes lienzos dedicados a
la vida de San Buenaventura, realizados por Herrera el Viejo y Francisco de
Zurbarán, destinados a colocarse sobre los arcos laterales de la nave
principal.
En la
actualidad, los cuadros que ocupan esos espacios son obras de diversos autores
de los siglos XVIII y XIX, con temáticas generalmente relacionadas con la orden
franciscana, e igual que el resto de
pinturas de poca calidad fotográfica por la falta de luz.
Pintura de los muros
laterales
Inmaculada
Sin
embargo, gracias a los estudios de Enrique Valdivieso y Gonzalo José Martínez,
publicados en 2012 por la Universidad de Sevilla, es posible reconstruir la
disposición original de los lienzos del Siglo de Oro.
En el
lado del evangelio se situaban los cuatro cuadros pintados por Herrera el Viejo
hacia 1628, centrados en la infancia y juventud de San Buenaventura: la
aparición de Santa Catalina de Alejandría a la familia del santo, hoy en la Bob
Jones University Collection; San Buenaventura niño curado por San Francisco,
conservado en el Museo del Louvre; el ingreso de San Buenaventura en la orden
franciscana, actualmente en el Museo del Prado; y San Buenaventura recibiendo
la comunión de manos de un ángel, también en el Louvre.
La aparición de
Santa Catalina de Alejandría a la familia de san Buenaventura (ver) (CC BY 3.0)
San
Buenaventura niño curado por San Francisco. (ver) (CC BY 3.0)
.jpg)
El ingreso de
San Buenaventura en la orden franciscana (ver) (CC BY 3.0)
San Buenaventura recibiendo la comunión de
manos de un ángel (ver) (CC BY 3.0)
En el lado de la
epístola se encontraban los cuatro lienzos realizados por Zurbarán entre 1629 y
1630, dedicados a la madurez y muerte del santo: San Buenaventura y Santo Tomás
de Aquino ante el Crucifijo, destruido en Berlín durante la Segunda Guerra
Mundial; San Buenaventura en oración, conservado en el Museo de Dresde y
considerado uno de los momentos más logrados de la serie; San Buenaventura en
el Concilio de; y la muerte de San Buenaventura, ambos en el Museo del Louvre.
San
Buenaventura y Santo Tomás de Aquino ante el Crucifijo (ver) (CC BY 3.0)
San
Buenaventura en oración (ver) (CC BY 3.0)
San
Buenaventura en el Concilio de Lyon (ver) (CC BY 3.0)
La muerte de
San Buenaventura (ver) (CC BY3.0)
Nave de la Epístola
En el muro de la Epístola, junto a la
puerta de acceso al templo, se venera el Crucificado
de la Salvación, cotitular de la Real, Ilustre y Franciscana Hermandad y
Cofradía de Nazarenos de la Santa Cruz en el Monte Calvario, Santísimo Cristo
de la Salvación y Nuestra Señora de la Soledad, corporación que tiene su sede
canónica en esta iglesia.
Crucificado de la Salvación
La imagen fue
encargada en 1935 por la Comunidad Franciscana al escultor e imaginero Manuel
Cerquera Becerra, nacido en Alcalá de Guadaíra en 1906. La autoría queda
acreditada por la inscripción que el propio artista dejó grabada en el sudario
del Crucificado. Las dificultades económicas que atravesaba entonces la
comunidad religiosa motivaron que la Hermandad de la Soledad asumiera el coste
de la obra, abonando su importe al escultor y cediendo posteriormente la imagen
a los franciscanos para su culto.
Con el paso de los
años, y atendiendo a la solicitud elevada por el Director Espiritual de la
Hermandad y Guardián del Convento de San Buenaventura, fray Joaquín Sánchez
Hernández, mediante escrito fechado el 28 de marzo de 1967, la imagen fue
incorporada oficialmente como Titular de la Hermandad. Esta decisión quedó
refrendada por Decreto del Ilustrísimo señor Vicario General del Arzobispado,
con fecha 17 de julio de 1967, quedando establecida la advocación del Santísimo
Cristo de la Salvación.
Desde el punto de
vista artístico e iconográfico, se trata de un crucificado ya muerto en la
cruz, sujeto con tres clavos, sin corona de espinas y con la cabeza vencida
hacia el lado derecho, en una composición de serena expresividad y acusado
carácter devocional.
Crucificado de la Salvación
Detalle del rostro
Detalle del paño de pureza
Visión frontal de los pies
Visón lateral de los pies
En 1978 la imagen
sufrió un lamentable acto vandálico, cuando un individuo desconocido la atacó
con un arma blanca, provocándole numerosos arañazos, especialmente visibles en
las piernas. A consecuencia de estos daños fue retirada del culto y sometida a
una primera restauración por el escultor Manuel Domínguez. Posteriormente, en
1993, fue nuevamente intervenida por Manuel Tobajas Villegas, y en el año 2002
se llevó a cabo una restauración integral a cargo del profesor, escultor y
restaurador Juan Manuel Miñarro.
En el ámbito de la
vida corporativa, el Cabildo General Extraordinario celebrado el 26 de octubre
de 2001 aprobó, por amplia mayoría, la incorporación del Santísimo Cristo de la
Salvación en su paso para realizar la Estación de Penitencia en la tarde del
Viernes Santo, quedando, desde entonces, esta decisión supeditada a la
preceptiva autorización de la Comunidad Franciscana del Convento de San
Buenaventura.
En compensación, cada primer sábado de
Cuaresma la sagrada imagen preside el Vía Crucis que la Hermandad celebra
anualmente por las calles de las feligresías del Sagrario y de la Magdalena,
constituyendo uno de los actos devocionales más significativos de la
corporación.
En uno de los pilares que articulan los arcos de separación entre la nave central y la lateral de nuestra iglesia se conserva un notable altorrelieve dedicado a la Estigmatización de San Francisco.
La
obra remite a uno de los episodios más significativos de la vida del santo,
cuando, retirado en oración, recibe en su propio cuerpo las llagas de la Pasión
de Cristo como signo de su unión espiritual con Él.
Estigmatización de San Francisco
La escena se
desarrolla en un paisaje abrupto que evoca el monte Alverna, lugar donde, según
la tradición, tuvo lugar este acontecimiento. A la izquierda se dispone la
figura de San Francisco, erguido y absorto en una intensa actitud
contemplativa, con los brazos abiertos en gesto de entrega y asombro ante la
aparición sobrenatural. En el ángulo superior derecho, emergiendo entre nubes,
se representa un querubín con la figura de Cristo crucificado, del que parten
los rayos que transmiten los estigmas al santo. Bajo esta visión celestial,
aparece otro fraile de la orden, dormido en posición sedente y protegido por un
saliente rocoso. Todo parece indicar que se trata de fray León, fiel compañero
de San Francisco, quien, según las fuentes, fue testigo cercano de este suceso
y le acompañó hasta el final de su vida.
Desde el
punto de vista artístico, el relieve destaca por su extraordinaria calidad
técnica y expresiva. El tratamiento de los paños es especialmente cuidado, con
pliegues amplios y bien definidos que se enriquecen con un delicado estofado
dorado, aportando profundidad y solemnidad a las figuras. El rostro de San
Francisco transmite una emoción contenida, cercana al éxtasis místico, en
marcado contraste con la expresión serena y ajena al prodigio del fraile que
duerme, lo que refuerza el carácter sobrenatural de la escena.
No se conoce
con certeza ni la autoría ni la fecha exacta de realización de esta pieza,
aunque por sus características estilísticas puede situarse con bastante
seguridad entre finales del siglo XVI y el siglo XVII. Todo apunta, además, a
que procede del desaparecido convento Casa Grande de San Francisco. Esta
procedencia ha llevado a algunos investigadores, como María José del Castillo,
a plantear la posible intervención de Juan Martínez Montañés, ya que existe
constancia documental de que el célebre escultor barroco ejecutó un relieve con
este mismo tema para la portería del convento franciscano. Por su parte,
Matilde Fernández Rojas sugiere la autoría de López Bueno, quien habría seguido
de cerca el modelo creado por Martínez Montañés para dicha portería, fechado en
1594, apenas unos años antes.
Finalmente, en el muro de la Epístola, se abre la Capilla Sacramental, un espacio de notable riqueza ornamental y devocional.
En ella se disponen dos arcosolios profusamente decorados con pinturas al fresco, que cubren tanto el intradós de los arcos como las pilastras y la bóveda de media naranja con pechinas que estas sustentan.
El conjunto se completa con un
zócalo de azulejería que recorre las paredes, donde aparecen representados
santa Clara, el monograma IHS y la cruz templaria, así como dos pequeños ángeles
lampadarios que refuerzan el carácter simbólico y litúrgico del recinto.
Ángel lampadario derecho
Cúpula
Pinturas al fresco
Detalles del zócalo de azulejería
La capilla cuenta con dos retablos de
estilo neoclásico, fechables en el siglo XIX, cuya autoría ha sido atribuida
por María José del Castillo, de manera plausible, al escultor José Fernández.
El retablo lateral está presidido por una elegante imagen barroca de la Virgen del Patrocinio, datada en el siglo XVII y procedente del desaparecido convento de San Francisco.
En el ático se dispone una pintura con la representación de la Virgen del Perpetuo Socorro.
Bajo este retablo,
correspondiente a la antigua capilla de san Antonio, reposan los restos
mortales de la marquesa de Lebrija.
Retablo de la Virgen del Patrocinio
Virgen del Patrocinio
Detalle de la Virgen del Patrocinio
Detalle de las cabezas de querubines
Virgen del Perpetuo Socorro
El retablo central alberga la venerada imagen de la Virgen de Guadalupe, obra realizada en 1960 por Juan Abascal Fuentes, discípulo de Sebastián Santos Rojas.
Se trata de una réplica de la patrona de Extremadura y titular de su
propia hermandad, que tiene igualmente su sede canónica en esta iglesia.
Retablo de la Virgen de Guadalupe
La imagen negra de la Virgen de
Guadalupe, de reducido formato —102 centímetros de altura sin contar la corona,
perteneciente al taller de Borrero—, está tallada en su totalidad, aunque
tradicionalmente se presenta revestida con una rica variedad de sayas, mantos y
aditamentos.
Virgen de Guadalupe
Detalle de la Virgen de Guadalupe
Está flanqueada por una imagen anónima
de San José del siglo XVIII y por un San Francisco de Asís del siglo XVII,
atribuido a Diego López Bueno. Esta última escultura ha sido identificada por
Matilde Fernández Rojas como procedente de la desaparecida iglesia conventual
de San Francisco, donde recibiría culto en uno de los altares laterales
situados en la base del arco toral que enmarcaba el presbiterio.
San José
San Francisco de Asís
Custodia
Su devoción en Sevilla fue impulsada,
como suele ocurrir en estos casos, por un colectivo de extremeños residentes en
la ciudad, cuyas reglas fueron aprobadas en 1959. La Hermandad de Gloria
resultante realiza su procesión anual por las calles de la feligresía a
comienzos del mes de septiembre.
Presbiterio y Altar Mayor
En el ámbito del presbiterio se dispone
una interesante serie de lienzos datables a finales del siglo XVII, que
enriquecen notablemente el espacio litúrgico, y que hemos mostrado al estudiar
las naves del templo. Entre ellos se encuentran La Inmaculada contemplada por
Duns Scoto, teólogo franciscano tradicionalmente vinculado a la formulación
doctrinal del dogma de la Inmaculada Concepción, así como representaciones de
San Antón, Santa Catalina de Alejandría, San Pascual Bailón, San Diego de
Alcalá y San Luis, obispo. Estas pinturas conforman un conjunto homogéneo tanto
desde el punto de vista cronológico como devocional, reflejando la
espiritualidad y las preferencias iconográficas propias de la época.
Bajo los lienzos se abren dos
hornacinas, una a cada lado del presbiterio, que albergan sendos grupos
escultóricos. En una de ellas se representa a San José con el Niño Jesús, en el
lado del evangelio, mientras que, en la opuesta, de la epístola, aparece una
figura identificada tradicionalmente con San Francisco Solano, aunque esta
atribución no resulta del todo segura y plantea algunas dudas desde el punto de
vista iconográfico.
En el arco toral dos ángeles
lampararios.
San José con el Niño Jesús
San Francisco Solano
Ángel lamparario
Detalle
El retablo
mayor que preside actualmente la iglesia no es el primitivo, ya que el original
fue destruido durante la invasión francesa. El que hoy contemplamos es un
espléndido retablo barroco realizado en el último tercio del siglo XVIII, en
torno a 1775. Procede del convento de San Francisco de Osuna y fue trasladado a
este templo tras el hundimiento de aquel edificio en 1943. Su adaptación al
nuevo emplazamiento, de menores dimensiones que el original, obligó a modificar
su estructura, lo que confiere al conjunto un acusado efecto cóncavo que acentúa
su teatralidad.
Retablo mayor
El retablo se organiza en banco, cuerpo
principal dividido en tres calles y ático. Destaca por el predominio de líneas
curvas y por la abundancia de esculturas de ángeles y santos, que en muchos
casos sustituyen a las columnas, reforzando así su carácter plenamente barroco.
En el centro del banco se sitúa un
destacado templete manifestador de plata, flanqueado por las esculturas de San
Juan Nepomuceno y San Lorenzo, sobre el sagrario que muestra en la puerta a
San Juanito con el cordero.
Templete
con las imágenes de San Juan Nepomuceno y
San Lorenzo
Puerta
del sagrario
La hornacina central del cuerpo
principal acoge la venerada imagen de la Inmaculada
conocida como la Sevillana. Se trata
de una imagen de vestir cuyo autor y fecha exacta de realización se desconocen,
aunque ha sido relacionada con el entorno artístico de Juan de Mesa, mientras
que las manos se atribuyen a Juan de Astorga. Las numerosas y profundas
restauraciones sufridas a lo largo de su historia dificultan enormemente una
datación precisa de la talla original.
Inmaculada la Sevillana
Detalle
La imagen
procede de la iglesia del desaparecido convento Casa Grande de San Francisco de
Sevilla, donde ocupó la hornacina central del retablo mayor desde 1718 hasta la
demolición del templo. Tras este hecho fue trasladada a la iglesia de San
Andrés y posteriormente a la residencia sevillana de los marqueses de Casa
Ulloa. Desde allí pasó a la iglesia de San Buenaventura hacia 1890,
coincidiendo con el regreso de la comunidad franciscana al templo.
La tradición
devocional sostiene que la imagen perteneció originalmente a una piadosa mujer
que tomó el hábito franciscano en torno a 1649, con el nombre de María de San
Francisco, donándola ese mismo año al convento tras un hecho milagroso, según
el cual la propia Virgen le habría solicitado la entrega de la imagen. Esta
escena fue recogida en un grabado del siglo XVIII reproducido en la monografía
de María José del Castillo sobre la Casa Grande de San Francisco, publicada en
1988.
No obstante,
tal como indica Matilde Fernández Rojas, la procedencia real de la imagen
parece estar vinculada al hospital de la Asunción, situado en la antigua calle
Vizcaínos, hoy calle Fernández y González. Desde allí habría sido trasladada a
la iglesia conventual de San Francisco en 1597, ocupando inicialmente un
retablo lateral, hasta su traslado al altar mayor en 1718.
Detalle de la Inmaculada
El
sobrenombre de la Sevillana parece estar relacionado con varios robos sufridos
por el ajuar de la imagen. José María de Mena recoge este episodio en su obra
Tradiciones y leyendas sevillanas, donde relata cómo, tras uno de estos robos,
se organizaron cultos de desagravio y se solicitó al vecindario que
contribuyera con donativos para reponer las joyas sustraídas. En medio de la
predicación, una voz del público exclamó que la Virgen era tan bonita y tan
sevillana que no necesitaba alhajas, quedando desde entonces fijado este
apelativo popular.
Flanquean a la Inmaculada las
esculturas de San Diego de Alcalá, atribuida a Martínez Montañés, y San
Buenaventura.
San Diego de Alcalá
San Buenaventura
En la parte superior del retablo se
dispone un relieve que representa la Santísima Trinidad y la Coronación de la
Virgen, mientras que en un nivel inferior aparece otro relieve con la escena de
la Asunción. Ambos están acompañados por las esculturas de Santo Domingo de
Guzmán y San Francisco de Asís, reforzando el diálogo simbólico entre las
grandes órdenes mendicantes.
Parte superior del retablo
Santísima Trinidad y la Coronación de la Virgen
Detalle
Asunción
Santo Domingo de Guzmán
San Francisco de Asís
El conjunto se completa con numerosas
figuras escultóricas repartidas por toda la arquitectura del retablo, entre las
que se reconocen ángeles, San Roque, San Pascual Bailón, San Luis de Tolosa,
San Miguel, San José, San Lorenzo, San Diego de Alcalá y San Buenaventura, dos
tondos con la “Presentación al templo” y la “Visitación” configurando un rico
programa iconográfico que subraya la espiritualidad franciscana.
Presentación al templo
Visitación
Calle derecha
Calle izquierda
Nave del
Evangelio
Como ya se ha
señalado, en el lado del evangelio del templo, entre las pilastras y
encuadrados en arcos de medio punto, se disponen cinco retablos realizados
entre los siglos XIX y XX. Estas estructuras vinieron a sustituir a los
antiguos altares de las capillas primitivas, desaparecidos a raíz de los daños
sufridos durante la ocupación francesa, que supuso una profunda transformación
del conjunto interior del edificio.
El primero de estos retablos, situado
más próximo al Altar Mayor, alberga a la imagen titular de la Hermandad, la Virgen de la Soledad, advocación que
dio continuidad al culto de la antigua Hermandad de la Cruz del Caño Quebrado.
Tras la imagen mariana se alza la Santa Cruz en el Monte Calvario, también
conocida como Cruz del Caño Quebrado, una notable pieza de hierro forjado
fechada en el siglo XVII, en torno a la cual se constituyó la Hermandad en el
año 1656.
Retablo
Retablo
La Virgen de la
Soledad es una imagen de candelero realizada en madera de cedro por el escultor
Gabriel de Astorga en 1851. Fue concebida originalmente para procesionar en
actitud de profunda aflicción, arrodillada en postura de prostación. Cuando con
el paso del tiempo se decidió modificar su disposición para adaptarla a la
posición erguida que presenta actualmente en el paso procesional, fue necesario
intervenir la talla. De esta labor se encargó Sebastián Santos Rojas en 1954,
quien retalló el cuello de la imagen para adecuarlo a la nueva postura.
Posteriormente, en 1967, el imaginero Manuel Domínguez Rodríguez completó la
obra con la ejecución de las manos.
Detalle
Por su parte, la
Santa Cruz constituye, desde un punto de vista histórico y devocional, el
primer titular de la corporación. Su origen se remonta a mediados del siglo
XVII y está íntimamente ligado a uno de los episodios más dramáticos vividos
por la ciudad de Sevilla: la epidemia de peste de 1649. A consecuencia de
aquella catástrofe, fue necesario habilitar espacios públicos como lugares de enterramiento,
entre ellos la plaza del Caño Quebrado, próxima al ámbito de Montesión. En
dicho enclave se erigió una cruz de hierro ante la que se rendía culto por el
eterno descanso de los fallecidos. En su forja figuraba un texto del himno
litúrgico dedicado a la Santa Cruz, alusivo al reinado de Cristo desde el
madero redentor sobre todas las naciones.
Detalle de la Santa Cruz
Con el paso del
tiempo, familiares de los difuntos y vecinos movidos por la devoción decidieron
organizarse en torno a aquella cruz, dando lugar a la fundación de una
Hermandad bajo su advocación. El 5 de julio de 1656, encabezados por Francisco
Sánchez y acompañados por veintiocho hermanos, redactaron unas Reglas
compuestas por trece capítulos, en las que se establecía, entre otros cultos,
la celebración anual de una función en honor de la Santa Cruz. Dichas Reglas
fueron presentadas el 22 de agosto de ese mismo año y aprobadas oficialmente el
13 de septiembre por el Provisor del Arzobispado, don Diego del Castillo, y por
la Notaría de don Diego de Guzmán.
A lo largo del
siglo XIX, la Santa Cruz experimentó diversos traslados. En 1840 fue retirada
del Caño Quebrado y llevada en procesión nocturna a la cercana iglesia de
Monte-Sión, donde quedó situada en el primer altar del lado izquierdo. Al año
siguiente, en la noche del 2 de mayo, fue trasladada a la iglesia del entonces
suprimido convento de las monjas de la Concepción, junto a San Juan de la
Palma. Posteriormente, debido al mal estado del edificio, la Hermandad se
estableció en dicha parroquia, ocupando la Santa Cruz el último altar de la
nave de la Epístola. Desde allí pasó al templo de San Pedro, hasta que en enero
de 1968 quedó definitivamente entronizada en el altar propio de la Cofradía.
Conviene señalar que
la cruz de hierro forjado que hoy se venera es una reproducción de la primitiva
cruz de madera, y que una fiel réplica de la misma es la Cruz de Guía
procesional que la Hermandad utiliza desde el año 1947. Asimismo, en 1851 la
corporación se estableció en la iglesia del convento de San Buenaventura, etapa
que forma parte de la compleja historia devocional de esta Hermandad sevillana.
Retablo de la Virgen del Carmen
A continuación, se sitúa el retablo
dedicado a la Virgen del Carmen,
una de las advocaciones marianas de mayor arraigo y difusión tanto en las
iglesias sevillanas como en el resto del territorio nacional. Su devoción,
estrechamente vinculada a la espiritualidad carmelita, ha gozado de una
presencia constante en templos, hermandades y ámbitos populares.
La imagen es de vestir y alcanza aproximadamente un metro y medio de altura. Representa a la Virgen sosteniendo al Niño Jesús sobre el brazo izquierdo, mientras que con la mano derecha porta un cetro rematado por el escapulario, símbolo esencial de esta advocación y de las promesas asociadas a su culto.
Virgen del Carmen
No se
conserva documentación que permita identificar con certeza a su autor ni fijar
una fecha exacta de ejecución, si bien el análisis de sus rasgos formales y de
su modelado permite situarla entre los siglos XVIII y XIX. Por sus
características estilísticas, no se descarta su procedencia del taller del
escultor sevillano Gabriel de Astorga, activo en la transición al siglo XIX.
Diversos
estudiosos han advertido una diferencia apreciable entre el tratamiento
escultórico de la Virgen y el del Niño Jesús, cuyo rostro y proporciones
muestran un carácter más arcaizante. Esta circunstancia ha llevado a plantear
la posibilidad de que el Niño perteneciera originalmente a una imagen mariana
anterior, reutilizada o adaptada en una intervención posterior, práctica relativamente
habitual en la imaginería devocional.
En la
actualidad, la imagen se presenta ricamente ataviada conforme a los colores
tradicionales de la advocación carmelita: túnica de tonalidad marrón y manto
blanco. Completa su iconografía una corona real cerrada, realizada en plata,
así como unas ráfagas del mismo material que rodean la totalidad de la figura,
reforzando su carácter regio y devocional.
Detalle de la Virgen
del Carmen
De manera
tradicional, esta imagen ha sido conocida popularmente como la Virgen del
Carmen “de la Batata”, denominación cuyo origen se encuentra en su antigua
ubicación y en el entorno social que sostuvo su culto. Antes de su llegada a la
iglesia de San Buenaventura, la imagen recibía veneración en una modesta
capilla situada en las inmediaciones del Postigo del Aceite. La cofradía
responsable de su culto estaba integrada principalmente por agricultores y
pescadores que comercializaban sus productos en el mercadillo que se formaba en
aquella zona de la ciudad. Se trataba de personas de escasos recursos que,
según la tradición, sufragaban los gastos del culto mediante rifas de sus
propias mercancías, entre las que alcanzaron especial notoriedad las batatas,
dando lugar así al apelativo popular con el que la imagen ha pasado a la
historia.
Tras la
desaparición de aquella primitiva capilla, la imagen fue trasladada a la
iglesia de San Buenaventura. Se tiene constancia de su presencia en este templo
desde el regreso de la comunidad franciscana, acontecido entre los años 1890 y
1895, permaneciendo desde entonces como uno de los referentes devocionales más
singulares del conjunto artístico y religioso del templo.
Detalle de la Virgen
del Carmen
A
continuación, se presenta un notable relieve que representa la Coronación de la Virgen, cuya autoría y
fecha de ejecución son desconocidas. No obstante, el análisis de sus rasgos
formales y compositivos permite situarlo con bastante seguridad en el barroco del siglo XVIII.
Retablo
El tema de la Coronación de la Virgen
ocupa un lugar destacado dentro de la tradición iconográfica del catolicismo
occidental, al entenderse como el episodio glorioso que sigue inmediatamente a
la Asunción. En él se proclama a María como Reina del Cielo, culminando así su
papel singular en la historia de la salvación.
La Virgen se
dispone en el eje central de la escena, elevada sobre un denso grupo de
querubines que emergen entre nubes, creando una sensación de ascenso y gloria
celestial. Su iconografía recuerda de manera evidente a las representaciones
tradicionales de la Inmaculada Concepción y de la Asunción: aparece con las
manos cruzadas sobre el pecho, vestida con túnica blanca y manto azul, ambos
profusamente policromados. El rostro, de expresión contenida y humilde, dirige
la mirada hacia lo alto en una actitud de recogimiento y asombro reverente. Una
abundante y cuidada cabellera enmarca su semblante y se prolonga incluso por la
espalda, aportando mayor naturalismo y movimiento a la figura.
En un nivel
superior se sitúan las otras personas de la Trinidad. A un lado aparece Cristo,
portando la cruz como símbolo de su sacrificio redentor, mientras que al otro
se representa a Dios Padre, quien sostiene la esfera, emblema de su dominio
universal. Ambos sostienen conjuntamente una corona real cerrada y dorada, en
el instante previo a colocarla sobre la cabeza de la Virgen, subrayando el
carácter solemne y trascendente del momento.
Sobre la
corona, y proyectándose ligeramente hacia el marco que encierra el relieve, se
dispone la figura del Espíritu Santo en forma de paloma. Su presencia completa
la representación trinitaria como agente de la Coronación, reforzando el
sentido teológico de la escena y equilibrando visualmente la composición.
Área superior del
relieve
Área inferior del
relieve
No se conservan noticias documentales
acerca del recorrido histórico de este relieve, aunque resulta evidente que no
fue concebido originalmente para el emplazamiento que ocupa en la actualidad. La
construcción de los altares laterales de la iglesia de San Buenaventura es
posterior a la cronología atribuida a la obra, lo que indica un traslado o
reutilización posterior. Además, un examen atento revela que la parte superior
del relieve no se adapta de manera exacta al espacio definido por el retablo
que hoy lo enmarca. Todo ello sugiere que el conjunto fue concebido para
presidir un lugar más elevado, donde su composición ascensional y su simbolismo
alcanzarían una mayor coherencia espacial y visual.
Santa Gema
El retablo de San Antonio de Padua
muestra al santo sosteniendo al Niño Jesús con los dos brazos. Es una talla
moderna mientras que el relieve de Dios Padre, del ático, bendiciendo es del
siglo XVIII.
Retablo
de San Antonio de Padua
San Antonio
de Padua
Dios
Padre
Continua con el retablo de la Inmaculada Concepción, obra también de
Manuel Guzmán Bejarano (ver), que se presenta actualmente sin
dorar. Su diseño toma como referencia directa el camarín del retablo mayor del
templo, reinterpretando sus formas y proporciones en un conjunto de menor
escala, pero de notable coherencia con el espacio arquitectónico en el que se
inserta.
Retablo de la Inmaculada
En él se venera una sobresaliente
imagen de la Inmaculada Concepción fechable en el siglo XVIII, de autor
desconocido y sin una datación precisa. La documentación conservada sobre esta
escultura es escasa, limitándose a breves menciones en descripciones del templo
realizadas a partir del siglo XIX, lo que dificulta reconstruir con exactitud
su historia y procedencia.
Inmaculada Concepción
Detalle de la Inmaculada Concepción
Sí consta, no obstante, que esta imagen
ocupó originalmente la hornacina central del retablo mayor, hasta que hacia
1890 fue reemplazada por otra Inmaculada, conocida como “la Sevillana”, que
continúa presidiendo dicho espacio en la actualidad. Esta circunstancia ya fue recogida
por González de León (ver) en su "Noticia artística" de 1844, donde deja constancia de
la relevancia que tuvo la talla dentro del conjunto litúrgico del templo.
En época más reciente, diversos estudiosos han propuesto su vinculación con el círculo de Cayetano de Acosta (ver), destacado escultor de origen portugués afincado en Sevilla durante el siglo XVIII.
Sin embargo, un examen formal detenido de la escultura parece apuntar
con mayor claridad hacia un origen italiano, hipótesis que ya ha sido defendida
por otros autores, pues la concepción general de la figura, y determinados
recursos técnicos y expresivos, se alejan de los modelos sevillanos del momento
y remiten a planteamientos propios de talleres italianos.
La Virgen aparece representada con los atributos tradicionales de la Inmaculada Concepción: viste túnica blanca y manto azul, se ciñe la cabeza con una aureola de estrellas y se alza sobre una nube poblada por tres ángeles.
A sus pies se dispone la luna y la serpiente con
la manzana en la boca, clara alusión a su victoria sobre el pecado original del
que fue preservada desde el primer instante de su concepción.
La composición adopta una postura de
marcado dinamismo. Las manos, unidas en actitud orante, se inclinan hacia su
izquierda, mientras la cabeza se ladea suavemente en sentido contrario, creando
un elegante juego de contrapesos. Los amplios ropajes, ricamente estofados,
refuerzan esta sensación de movimiento ascensional, dotando al conjunto de una
notable ligereza y expresividad.
Resulta especialmente destacable la
exquisita finura con la que están tallados el rostro y las manos de la Virgen,
así como la cuidada anatomía de los ángeles que la acompañan, todos ellos
dotados de rostros de gran belleza y naturalismo. Llama poderosamente la
atención la figura central, que no adopta la habitual apariencia de ángel
infantil, sino la de un joven de rasgos delicados, con las manos cruzadas sobre
el pecho y una expresión de turbada contemplación dirigida hacia María, un
detalle poco frecuente y de gran originalidad.
La calidad técnica y el minucioso
tratamiento de estos ángeles refuerzan la hipótesis de un origen italiano para
la imagen. Aunque algunos autores la han calificado como “napolitana”, desde un
punto de vista estilístico parece más cercana a los modelos de la escuela
genovesa. En este sentido, la Inmaculada de San Buenaventura muestra afinidades
claras con el entorno del escultor Anton Maria Mariagliano, uno de los
principales representantes de dicha escuela.
A la luz de todos estos elementos,
resulta razonable considerar que nos encontramos ante una obra de la escuela
genovesa, una más de las numerosas esculturas de este origen que llegaron a
Andalucía a lo largo del siglo XVIII, enriqueciendo notablemente el panorama
artístico local.
Sea cual sea su autoría exacta, lo que
no admite discusión es la extraordinaria calidad artística de la imagen. Se
trata, sin duda, de una de las Inmaculadas más bellas que se conservan en
Sevilla, afirmación especialmente significativa si se tiene en cuenta que la
ciudad atesora algunas de las representaciones marianas de esta advocación más
sobresalientes de toda la Cristiandad.
Detalle de los ángeles a los pies y la serpiente con la manzana en la boca
Finalmente, en
el ámbito del sotocoro, se expone una imagen moderna del Sagrado Corazón de Jesús, de factura
contemporánea, concebida como pieza de devoción y plenamente integrada en el
discurso iconográfico del templo, aunque sin un valor artístico comparable al
de las obras históricas que la rodean.
Retablo
Detalle del Sagrado Corazón
Pie
A ambos lados de la puerta principal,
abiertas en el mismo paramento, donde se dispone el acceso, se localizan dos
hornacinas de carácter escultórico.
Detalle de los pies del templo
En una de ellas se representa un santo
ataviado con indumentaria de inspiración bizantina, que porta en la mano
izquierda un hacha de largo mango, atributo poco habitual en la iconografía
occidental. Este detalle ha llevado a identificarlo de manera hipotética con
san Judas Tadeo, aunque dicha atribución no puede considerarse segura y plantea
no pocas dudas desde el punto de vista iconográfico.
Hornacina con Santo
Detalle del Santo
La hornacina
opuesta alberga la imagen de una santa que sostiene un báculo episcopal en la
mano derecha y un cáliz en la izquierda. Estos atributos han motivado su
identificación tradicional con santa Clara de Asís, si bien dicha propuesta
resulta igualmente problemática, ya que la santa no suele representarse con
insignias episcopales. Todo ello sugiere que ambas esculturas podrían
corresponder a advocaciones hoy mal identificadas o a interpretaciones
iconográficas tardías, quizá fruto de devociones locales o de adaptaciones
posteriores, lo que añade un interesante interrogante al conjunto escultórico
que flanquea la entrada del templo.
Hornacina con Santa
Detalle de la Santa
Vía Crucis
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