AREA MUSEO
Museo de Bellas Artes.
Sala III
Esta sala ocupa las antiguas bodega y despensa del convento. En ella se han instalado esculturas, relieves y tablas procedentes de retablos de los conventos e iglesias sevillanos desamortizados, algunos casi completos, así como lienzos de pintura sevillana de finales del siglo XVI y principios del XVII.
El Renacimiento
final en Sevilla
A fines del quinientos el auge
económico motivó en la ciudad una gran actividad artística que, hasta entonces
había sido dominada por artífices procedentes de Europa. El sevillano Luis de
Vargas introdujo entre los pintores locales la interpretación libre del estilo
renacentista que aprendió en Italia. En torno a él se formó un grupo de
pintores, entre los que sobresale Pedro de Villegas, que extendió esta estética
renovadora, que también afecto a la escultura, y que se denominó Manierismo.
Los pintores Alonso Vázquez y Francisco
Pacheco, formados en ese ambiente de renovación artística, destacaron en
Sevilla durante los últimos años del siglo XVI. Su producción también estuvo
influida por los artistas italianos llegados a Madrid para la decoración del
Escorial y por las directrices del concilio de Trento. La carrera de Vázquez se
interrumpe en Sevilla al marchar a Méjico en 1603, mientras que Pacheco declina
paulatinamente su actividad artística, dejando paso a jóvenes pintores y a nuevos
modos de entender el arte. Ambos realizaron la serie de la vida de san Pedro
Nolasco para este edificio siendo convento de la Merced. (Web Museo de
Bellas Artes de Sevilla).
San Pedro Nolasco se embarca para redimir
cautivos. Pacheco, Francisco. Hacia 1605. Óleo sobre lienzo. 195 x 255 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala III.
Pertenece a la serie encargada por fray Juan Bernal,
en nombre de la Merced Calzada, a Francisco Pacheco para la decoración del
claustro grande de su convento en Sevilla (actual sede del Museo de Bellas
Artes).
Un marinero intenta llevar en brazos a san
Pedro Nolasco hasta una barca en la que se halla otro monje mercedario,
quizás fray Bernardo de Corberá junto al baúl en que se guarda el montante
dedicado a la liberación de los cautivos.
Marinero
que intenta llevar en brazos a san Pedro Nolasco
Fray
Bernardo de Corberá junto al baúl
En el ángulo izquierdo, un niño mira al espectador y
sostiene una bolsa alusiva al dinero necesario para pagar los rescates.
Un niño que sostiene una bolsa
La composición se completa con un
fondo de paisaje marítimo en el que se dibuja el perfil de la costa con algunas
construcciones y varias embarcaciones.
Aparición de la Virgen a san Ramón
Non Nato. Pacheco Francisco. Hacia 1605. Óleo sobre lienzo. 207 x 250 cm. Museo
de Bellas Artes de Sevilla. Sala III. Procede del Convento de la Merced Calzada
de Sevilla tras la desamortización de 1840.
Esta obra es la primera de la serie
de pinturas, realizadas por Pacheco y Alonso Vázquez, sobre la historia de la
orden mercedaria que decoró el Claustro Grande del convento de la Merced de
Sevilla.
En ella, se narra una escena de juventud
del santo (ver) ocurrida mientras cuidaba un
rebaño de ovejas, labor que al parecer le fue encomendada para que se olvidase
de sus inclinaciones religiosas. Cuando rezaba, la Virgen de la
Merced se le apareció en las cercanías de la ermita de san Nicolás,
en tanto un ángel le cuidaba el ganado.
Detalle de los ángeles cuidando el
rebaño
Estas apariciones se repitieron en otras ocasiones y, en la última,
la Virgen de la Merced pidió a san Ramón que ingresara
en su Orden, en la que estaba llamado a ser uno de los más importantes pilares.
Detalle de san
Ramón
Detalle de la Virgen de la Merced
Pacheco concibió la escena de forma global, uniendo una de
las visiones del santo y la representación, en la parte superior derecha del
lienzo, del momento en el que san Ramón recibe, en la ermita
de san Nicolás, el hábito de la Orden de la Merced.
Detalle
de la parte superior derecha del cuadro
Cabeza de san Juan Bautista. Núñez Delgado, Gaspar. 1591.
Arcilla policromada. 20 x 35 20 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III. Procede de
la donación de Mercedes González Nandín en 1980
Escultura que muestra, gracias a la perfección del modelado,
un magnífico estudio anatómico de una cabeza llena de patetismo.
De factura realista, se revelan detalles
naturalistas como la boca entreabierta, en la que se aprecian los dientes, el
paladar y la lengua, o el corte en el cuello que deja ver toda la musculatura y
las venas.
Por otra parte, el ensortijamiento de los rizos,
realizados con detalle y llenos de fuerza, a la manera clásica, nos sitúan la
obra en los albores del Barroco (web
oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Detalle
Núñez Delgado estuvo activo en Sevilla entre 1581 y
1606, donde era discípulo de Jerónimo Hernández y maestro de Martínez Montañez.
Esculpió en madera, barro y marfil. Su estilo manierista muestra una clara
transición hacia el realismo que se desarrollaría completamente más adelante con
la llegada del barroco.
San Pedro Nolasco despidiéndose de Jaime I el
Conquistador. Alonso Vázquez. 1601. Óleo sobre lienzo. 208 x 250 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala III. Procede de Desamortización de 1840 del Convento de la
Merced Calzada de Sevilla.
Alonso Vázquez fue una de las figuras
destacadas de la escuela sevillana del último tercio del siglo XVI, vinculado
al manierismo. Se desconoce la fecha exacta de su nacimiento, aunque, según
Palomino, debió de nacer en Ronda hacia 1540. Tampoco se sabe con certeza quién
fue su maestro, aunque Ceán Bermúdez sugiere que pudo formarse con Antonio de
Arfián. La primera noticia documentada sobre su actividad aparece en 1590,
cuando ya se hallaba en Sevilla, aunque probablemente residía allí desde años
antes. En 1603 viajó a México para trabajar al servicio del virrey, el marqués
de Montesclaros, y se sabe que falleció en el Nuevo Mundo hacia 1608.
En 1600, Alonso Vázquez y Francisco
Pacheco firmaron un contrato con el convento de la Merced de Sevilla, actual
sede del Museo de Bellas Artes, para realizar una serie de lienzos destinados a
la decoración del claustro principal. Estas obras narraban episodios de la vida
de San Pedro Nolasco y de San Ramón Nonato. De las pinturas realizadas por
Vázquez se conservan dos: San Pedro Nolasco redimiendo cautivos y San Pedro
Nolasco despidiéndose de Jaime I el Conquistador.
En esta última obra, la escena
principal, situada en el ángulo superior
izquierdo del lienzo, muestra el momento en que San Pedro Nolasco se despide del rey
Jaime I, cofundador y estrechamente vinculado a la Orden de la Merced.
Detalle de San Pedro Nolasco y Jaime I
Al fondo se distingue un paisaje marino
con un puerto idealizado, tal vez evocación de alguna de las ciudades conquistadas
por el monarca.
Detalle del paisaje marino
En el plano inferior, a la derecha, dos
personajes se hallan ante una larga mesa cubierta por un tapete rojo, sobre la
que reposan documentos y cofres, como si estuvieran cerrando un acuerdo.
Detalle
de los dos personajes
En primer término, en el ángulo
inferior derecho, aparece un grupo de robustos cargadores, semidesnudos y de
poderosa anatomía, que se disponen a embarcar bajo la supervisión de un fraile
mercedario, quizá el propio San Pedro Nolasco, que parece dirigir la operación
con energía y determinación.
Detalle
del santo mercedario y un niño con libros
Detalle
de los porteadores
La composición combina el interés
narrativo con un marcado dinamismo y una cierta rudeza en las figuras,
características propias del estilo manierista que cultivó Alonso Vázquez en los
últimos años del siglo XVI.
San
Pedro Nolasco redimiendo cautivos. Alonso Vázquez. 1601. Óleo sobre lienzo. 206
x 250 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III. Procede de la Desamortización de
1840 del convento de la Merced Calzada de Sevilla
La escena
representa una de las redenciones realizadas por San Pedro Nolasco en el norte
de África y exalta el papel de la Orden de la Merced como institución dedicada
a la liberación de cautivos. La composición se organiza en tres planos
diferenciados.
En el ángulo
superior izquierdo, en un segundo término, se desarrolla una escena secundaria
que muestra el momento en que el santo negocia el rescate.
El santo negocia el rescate
La acción
principal ocupa el centro del lienzo, donde San Pedro Nolasco y un sarraceno
aparecen tratados con gran solemnidad y rasgos idealizados.
San Pedro Nolasco y un sarraceno
San Pedro Nolasco
Detalle de San Pedro Nolasco
Sarraceno
Detalle del Sarraceno
En la parte inferior izquierda se sitúa el
grupo de cautivos, completando la narración visual. (Adaptado de la web oficial del Museo de Bellas Artes de
Sevilla).
Grupo de cautivos
Santo Domingo de Guzmán. Francisco Pacheco. Hacia
1605-1610. Óleo sobre tabla. 109 x 37 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III.
Procede del Convento de Monjas de Pasión de Sevilla, tras la Desamortización de
1869.
Esta pintura, como la de San Francisco
de Asís, procede de los laterales del retablo de la nave del Evangelio de la
iglesia de las Monjas de Pasión de Sevilla. Santo Domingo de Guzmán (ver) aparece representado sobre fondo
neutro, con el hábito de dominico y la tonsura monacal. En la mano derecha
porta un ramo de azucenas y en la izquierda el libro de la Regla cerrado que
apoya en su cuerpo. (web oficial del
Museo de Bellas Artes de Sevilla).
San Francisco
de Asís. Pacheco, Francisco. Hacia 1605-1610. Óleo sobre tabla. 56 x 29 cm. Museo
de Bellas Artes de Sevilla. Sala III. Procede del Convento de Monjas de Pasión
tras la desamortización de 1869
Esta pintura,
como la de Santo Domingo de Guzmán, procede de los laterales del retablo de la
nave del Evangelio de la Iglesia de las Monjas de Pasión de Sevilla.
Pacheco
representa a San Francisco de Asís (ver), santo fundador de los franciscanos, de pie, con
los estigmas, tal y como lo describen sus biógrafos, y la llaga en el costado,
vistiendo el hábito capuchino, el sayal ceñido a la cintra por el cíngulo, y
con su atributo más habitual: el crucifijo en las manos, al que dirige su
mirada. (Leer
más)
Desposorios
Místicos de santa Inés. Francisco Pacheco. 1628. Óleo sobre lienzo. 169 x 124
cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala III.
Adquisición del Estado en 1972. Procede de la Capilla del Santísimo de la
Iglesia del Colegio de san Buenaventura de Sevilla
Amador
de los Ríos mencionó en 1844 esta obra de Francisco Pacheco (ver) como parte de la colección de Julián Williams, vicecónsul británico en
Sevilla, donde todavía se conservaba en 1886, según Asensio. Investigaciones
más recientes, como las de Navarrete, proponen su procedencia de la capilla de
la Sangre de la iglesia del Colegio de San Buenaventura, basándose en la
correspondencia del conde del Águila publicada por Carriazo en 1929.
De 1628
data esta pintura, firmada y fechada por el propio artista, y de un año
anterior es el dibujo autógrafo que sirvió como base para su composición. El
lienzo conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla inspiró otra versión
hoy desaparecida, incluida por Bassegoda en el catálogo del pintor, una “Aparición de la Virgen a un santo franciscano”,
firmada y fechada en 1629, cuya disposición es semejante y donde la figura de
la Virgen resulta casi idéntica a la de esta obra. Navarrete ha señalado
también la afinidad de esta Virgen con otra pequeña tabla, hoy en colección
particular madrileña y fechada hacia 1610, lo que revela el modo de trabajo del
maestro, que solía repetir composiciones que consideraba logradas.
El
conocimiento que Pacheco tenía de la iconografía de Santa Inés de Asís (ver), descrita en el “Flos sanctorum” de Pedro de Ribadeneyra, se manifiesta
en su tratado “El
arte de la pintura”, donde reproduce casi literalmente la
descripción del cordero, atributo identificativo de Santa Inés, que debía ser
“más blanco que la nieve”.
El tema
del casamiento místico con Cristo hunde sus raíces en la espiritualidad
medieval. En las hagiografías, las vírgenes consagradas, como Santa Inés, eran
presentadas como esposas de Cristo por su renuncia al mundo. Esta iconografía
se asemeja a la de Santa Catalina de Alejandría, con la que la obra fue
confundida durante siglos, hasta que Valdivieso y Serrera identificaron el cordero
a los pies de la santa como el signo inequívoco de su verdadera identidad.
Así, en
esta escena se representa el momento simbólico en que Inés se entrega a Dios,
mediante unos desposorios místicos materializados en un anillo de oro que el
Niño Jesús, sentado en el regazo de su madre, ofrece a la santa, como símbolo y ejemplo de la unión íntima de su alma con
Dios.
El
Niño Jesús entrega el anillo de oro a santa Inés, a sus pies el cordero
simbólico
Detalle
del anillo
Detalle
del cordero
Al igual
que en la iconografía de santa Catalina de Alejandría, la santa aparece
vestida con ricos ropajes y adornos que reflejan la moda de la Sevilla del
siglo XVII, acercando la imagen al espectador y realzando su dignidad.
Se trata de una de las obras más notables de Pacheco conservadas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. El pintor consigue transmitir una atmósfera íntima y devota mediante detalles naturalistas: el suelo cubierto de flores blancas, símbolo de pureza; la palma del martirio; el salterio abierto con la página marcada; y la pequeña silla claveteada en terciopelo rojo. Toda la escena está envuelta en una intensa luz que transforma el ambiente doméstico en un espacio espiritual, subrayando la dimensión divina del suceso. (Adaptado de la web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Inmaculada. Alonso Vázquez. Hacia 1590. Óleo sobre
lienzo. 268 x 206 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III. Desamortización de 1840
Alonso Vázquez fue un pintor de la Escuela
Sevillana cuya vida transcurre entre dos continentes. Aunque el profesor
Palomino sitúa su nacimiento en Ronda hacia 1564, un historiador mexicano que
estudió la vida del pintor, fallecido en México el año 1608, asegura que este,
al otorgar testamento, dijo haber nacido en Sevilla. Lo cierto es que parece
que el año 1590 residía en Sevilla y en 1603 Vázquez se traslada a México para
trabajar al servicio del virrey de Montesclaros.
Santo Tomas de Aquino y Santa Catalina de Siena. Pedro
Villegas Marmolejo. Hacia 1575.1580. Óleo sobre tabla. 90 x 75 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala III. De procedencia desconocida tras la Desamortización de
1840.
Esta obra forma parte de un conjunto
de dos puertas de un realejo, instrumento musical que equivale a un pequeño
órgano.
En este caso la escena representada es
Santo Tomás de Aquino con Santa Catalina de Siena, ambos santos dominicos.
Aparecen vestidos con el hábito de la orden, arrodillados ante la visión, en
rompimiento de gloria, de Jesús Crucificado rodeado de una corte de ángeles.
Detalle del rompimiento de Gloria
El santo se representa con rasgos de una
persona joven y ancha tonsura monacal, portando en la mano derecha la pluma de
ave para indicar la importancia de su doctrina. En cuanto a Santa Catalina,
ésta aparece con dos de sus atributos más comunes que son la corona de espinas
y el corazón que sostiene en su mano derecha (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Sagrada
Familia. Pedro Villegas Marmolejo. Hacia 1575- 1580. Óleo sobre tabla. 90 x 75
cm. Museo de Bellas Artes. Sala III. Procedencia
desconocida tras la desamortización (1840).
Pertenece al conjunto de dos puertas
de un realejo, instrumento musical que equivale a un pequeño órgano.
Tabla de forma irregular en la que se
representa a la Sagrada Familia con San Juanito. En la parte superior, en
rompimiento de gloria, aparecen ángeles niños con filacteria e instrumentos
musicales.
Detalle del rompimiento de gloria
Detalle de la Virgen
Detalle de Jesús Niño
Detalle de san Juanito
El tratamiento de las figuras sigue
los modelos italianos difundidos en Sevilla desde los inicios del siglo XVI (Web oficial del Museo de Bellas Artes de
Sevilla).
Virgen del clavel. Pedro Villegas Marmolejo. Hacia 1580.
Óleo sobre tabla. 170, 2 x 84,2 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III.
Desamortización.
La obra se atribuye a Pedro Villegas
Marmolejo o a su taller, pintor de notable prestigio en la Sevilla del siglo
XVI. No obstante, la autoría no está confirmada de manera unánime, por lo que
en diversas fuentes aparece como una obra “atribuida”.
Tras el Concilio de Trento (1545–1563),
la Iglesia reforzó el papel didáctico y emocional de las imágenes religiosas.
Sevilla, uno de los principales centros comerciales y espirituales de la
monarquía hispánica, adoptó modelos visuales de clara lectura teológica,
destacando la figura de la Virgen como ejemplo, mediadora y protectora.
La pintura muestra a la Virgen con el
Niño en brazos; ella sostiene un clavel mientras dos ángeles la coronan. El
fondo dorado y ornamentado, junto con la serenidad del gesto, evocan modelos
marianos tradicionales. (Leer mas).
San Sebastián. Vargas, Luis de. Óleo sobre tabla. 112 x
54 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III. Adquisición de la Junta de Andalucía en 2006, para su depósito en el
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Por su
formato podría pertenecer a la calle lateral de un retablo.
Es una Interesante
obra de uno de los pintores más relevantes de la escuela sevillana del
Renacimiento aunque, hasta la fecha, sólo estaba representado en el museo
por la "obra La Purificación",
adquirida por la Junta de Andalucía en el año 1990, y por dos tablas
atribuidas a su círculo: Aparición de Cristo Resucitado a la Virgen y Jesús entre los doctores. (Leer mas).
La Purificación. Luis de Vargas. Hacia 1560. Óleo sobre
tabla. 225 x 153 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III. Procedente de la Iglesia
de Santa Cruz fue adquirido por la Junta de Andalucía en 1990
La escena
representada por Luis de Vargas se inspira en el pasaje del Evangelio según san
Lucas (2, 22–40), donde se narra la Presentación del Niño Jesús en el templo:
“Cumplidos los días de la purificación conforme a la ley de Moisés, llevaron al
niño a Jerusalén para presentarlo al Señor (…) y para ofrecer en sacrificio,
según lo prescrito en la Ley del Señor, un par de tórtolas o dos pichones”.
La ley mosaica establecía dos ritos
relacionados con el nacimiento de un hijo varón. Por una parte, debía
practicarse la circuncisión al octavo día. Por otra, la madre, considerada
impura tras el parto, debía purificarse y presentar a su primogénito en el
templo cuarenta días después del alumbramiento (u ochenta si se trataba de una
niña), ofreciendo un sacrificio en señal de rescate.
La Virgen María,
aunque concebida sin pecado y madre por obra del Espíritu Santo, quiso
someterse humildemente a esta ley que en su caso no era necesaria. Los teólogos
interpretan este gesto como ejemplo de obediencia y modestia, de la misma forma
que su Hijo se había sometido al rito de la circuncisión sin tener obligación
alguna.
Según la norma, la
ofrenda debía consistir en un cordero de un año, pero las familias humildes
podían sustituirlo por un par de tórtolas o palomas. María ofreció dos
pichones, muestra de la sencillez y pobreza del hogar de Nazaret. Algunos
autores señalan que, aunque habría podido adquirir un cordero con el oro de los
Magos, este fue distribuido en limosnas entre los necesitados.
En la pintura, la
Virgen aparece en el interior del templo, presentando al Niño Jesús al
sacerdote. San José la acompaña, junto con tres santas mujeres y una joven que
sostiene un cesto con dos pichones. Varios ángeles completan la composición,
reforzando el carácter sagrado y solemne de la escena.
Detalle del sacerdote
Detalle de la sagrada Familia
Detalle del Niño
Detalle de las Santas Mujeres
Detalle de la joven y del cesto con dos
pichones
Detalle del cesto con dos pichones
Detalle de ángeles
El prendimiento
de Cristo. Vargas, Luis de. Hacia 1562. Óleo sobre tabla traspasado a
lienzo. 67 x 109 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala III. Adquisición de
la Junta de Andalucía en 2007
Esta
obra representa el momento del prendimiento de Cristo, según el Evangelio de
San Juan, cuando describe el inicio de la Pasión de Cristo en el
episodio acontecido en el huerto de Getsemaní de Jerusalén. (Leer más)
Retablo de san Juan Bautista. Miguel Adán. 1592-1594.
Madera de pino tallado, estofado y policromado por Vasco Pereira. 151 x 81 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala III. Procede del Monasterio de las Dueñas de
Sevilla tras la Desamortización de 1869
En el altorelieve superior izquierda se muestra la Predicación
del Bautista.
Detalle
de la Predicación del Bautista
El inferior izquierda muestra al Precursor
presentando a Cristo.
Detalle
del Precursor presentando a cristo
Tiene especial importancia el relieve
central, el del Bautismo de Cristo, auténtico modelo iconográfico para las
realizaciones de escultores posteriores, incluido el mismísimo Martínez
Montañés.
El Bautista, de rodillas sobre una peña, a
la derecha, suspende, con su brazo y mano derechas, sobre la cabeza del
Redentor, la concha del bautizo. A la izquierda, dos ángeles sostienen las
vestiduras de Cristo. En la parte superior, entre nubes, aparece la figura de
Dios Padre, con la paloma del Espíritu Santo, bendiciendo la ceremonia. Tres
cabecitas de angelitos rodean al eterno.
Detalle
del Bautismo de Cristo
Dios Padre, con la paloma del Espíritu Santo,
bendiciendo la ceremonia y tres cabecitas de angelitos
En la parte superior derecha se muestra
a Jesús curando a los enfermos.
Detalle de Jesús curando a los enfermos
En la parte inferior derecha se muestra
la decapitación de san Juan Bautista.
Decapitación de san Juan Bautista
Aparición de Cristo resucitado a la Virgen. Luis de
Vargas. Óleo sobre tabla. 116 x 43 cm. Museo de Bellas Artes. Sala III.
Adquisición del Estado en 1928 de la Colección del Deán López Cepero
Se
ignora para dónde fue realizada esta pintura, aunque hay motivos suficientes
para suponer que formaba parte de un retablo como son su formato alargado y el
que forme pareja con "El Niño Jesús hallado en el Templo" (CE0666P).
La
tabla de pequeñas dimensiones muestra en primer plano dos figuras. Cristo resucitado surge de
una fuerte zona luminosa, cubierto por un amplio manto púrpura, airoso y
envolvente, que deja entrever un paño de pureza transparente y etéreo. Levanta
la mano derecha en actitud de bendecir, mientras que en la izquierda porta una
banderola blanca con el signo de la cruz. Dirige la mirada a la Virgen, quien se sitúa en
el ángulo inferior derecho, de rodillas, en actitud de oración con un gesto de
sorpresa.
En
segundo plano, en la parte superior de la composición se ve un grupo celestial
de ángeles con coronas de flores que completan el conjunto. En esta tabla, de
sobrio y brillante colorido, el artista realiza un estudio anatómico del cuerpo
de Cristo, que está
tratado con un modelado escultórico (Leer mas).
Esta tabla es una de las primeras pinturas en el panorama sevillano que muestra abiertamente el interés del nuevo lenguaje por la representación del cuerpo humano. (Web Museo de Bellas Artes).
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