EXPOSICIONES
Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus). Centro Velázquez. Hospital de los Venerables.
La
Alameda de Hércules. Anónimo. Siglo XVII
La Alameda de Hércules. Anónimo. Siglo XVII. Óleo sobre
lienzo. 102 x 158 cm. Deposito de la Hispanic Society de Nueva York
La
Hispanic Society de Nueva York ha depositado la Vista de La Alameda de
Hércules, lienzo que da una idea de cómo era la Sevilla de Velázquez y que
representa tanto el espacio público y urbano como el humano, en el Centro de Investigación Diego
Velázquez.
La
pintura representa uno de los espacios urbanos más importantes de la Sevilla de
final del Renacimiento y del Barroco la Alameda de Hércules (ver),
flanqueada por álamos y otras especies.
Creada
en 1574 a instancias del asistente Francisco Zapata, conde de Barajas, fue
durante siglos la gran zona de esparcimiento de la ciudad. Considerada el
primer paseo intramuros creado en Europa, en su momento supuso una novedosa
creación urbanística. Su éxito hizo que fuera modelo para bulevares similares
en otras ciudades de España y América.
En la vista de esta plaza de Sevilla se aprecian las
acequias y los pequeños puentes que las salvan, así como la Cruz del Rodeo, las
fuentes que decoraban la avenida central y, en lugar destacado en primer
término, las famosas columnas romanas del templo dedicado a Hércules en la
calle Mármoles, rematadas por las esculturas de Julio César y Hércules, como
fundadores de la ciudad, del escultor Diego Pesquera. Faltan las dos columnas
que, siguiendo la reforma urbanística promovida por el asistente Larumbe, que fueron
colocadas al fondo del paseo en 1764 por lo que la obra debe de ser anterior a
esa fecha.
El óleo
supone también un acercamiento a la sociedad sevillana de la Sevilla del XVIII,
ya que retrata a hombres y mujeres de clase alta paseando por su zona central,
así como tipos populares, miembros del clero, vendedores callejeros y hasta a
un aguador rellenando cántaros en la fuente central.
Detalle del aguador
rellenando cántaros en la fuente central
Detalle de coche de
caballo con mujeres de la clase alta
San
Pedro Penitente. Bartolomé Esteban
Murillo
San Pedro penitente.
Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1675. Óleo sobre lienzo. 155 x 210 cm.
Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus).
Es muy probable
que esta pintura fuera encargada por el canónigo de la Catedral de Sevilla Justino
de Neve, estrecho amigo y mecenas de Murillo. En su testamento, fechado en
1685, dispuso que la obra fuera donada al Hospital de los Venerables. Sin
embargo, contrariamente a su voluntad, no fue ubicada en la enfermería, sino en
un altar al pie de la iglesia. Allí se conserva todavía su marco original,
tallado en madera dorada y calada, integrado en un retablo que presenta los
símbolos papales (las llaves y la tiara) entrelazados con dos palmas, emblemas
del martirio.
Durante la
ocupación napoleónica, en 1810, el lienzo fue saqueado y trasladado a París,
donde formó parte de la colección del Mariscal Soult. Tras la muerte de este en
1851, la obra fue vendida y enviada al Reino Unido, donde permaneció en
colecciones privadas durante más de siglo y medio, fuera del alcance del
público. Solo era conocida a través de una fotografía publicada por Diego
Angulo en la década de 1970. En 2011, gracias a la labor de Gabriele Finaldi,
la pintura fue redescubierta y exhibida en la muestra "Murillo y Justino de Neve: el arte de la
amistad", organizada por el Museo del Prado, la Fundación Focus y la
Dulwich Picture Gallery. En 2014, en un destacado esfuerzo de recuperación
patrimonial, Abengoa la adquirió y la cedió en depósito a su Fundación para
incorporarla a la colección permanente del “Centro Velázquez”.
Antes de su
exposición pública, la obra fue sometida a un minucioso proceso de estudio
técnico y restauración en el Museo Nacional del Prado, donde se lograron
recuperar tanto la riqueza cromática como las transparencias originales,
devolviendo a la pintura toda la vitalidad de su pincelada.
El proceso
creativo de esta obra se vincula también a un dibujo conservado en el British
Museum de Londres, de notable calidad, que presenta algunas variaciones
respecto a la composición final, como la disposición de la figura de San Pedro
o la inclusión del gallo. Este estudio pudo haber servido como etapa intermedia
entre la estampa original y la versión definitiva.
En esta obra,
Murillo acusa la influencia de José de Ribera, especialmente de una estampa
fechada en 1621 atribuida al artista valenciano, cuya visión severa y dramática
es reinterpretada por Murillo en un tono más humano y sereno.
El tema de San
Pedro penitente o en lágrimas fue particularmente relevante en la España del
Siglo de Oro, ya que, en el contexto de la Contrarreforma, servía como poderosa
herramienta visual para exaltar el arrepentimiento, la confesión y la
penitencia, caminos hacia la redención del alma.
En la escena, San Pedro aparece al amanecer, sumido en
el dolor por haber negado a Cristo. Sentado ante una gruta, apoya un brazo
sobre una roca, entrelaza las manos con fuerza y eleva la mirada al cielo con
expresión de súplica y contrición.
Detalle
del rostro y de las manos de san Pedro
Detalle
de las manos
Detalle
del rostro
Detalle
del rostro
Detalle
del libro
Detalle
de las llaves
Llama la atención el tratamiento de sus pies
descalzos, que presentan la morfología conocida como “pie griego” y una ligera
deformidad compatible con hallux
valgus.
Detalle
de los pies
La
Sagrada Familia. Bartolomé Cavarozzi
La Sagrada Familia. Cavarozzi, Bartolomé. 1620. Óleo sobre
lienzo
La pintura fue
adquirida en 2009 por la Fundación Focus para el Centro Velázquez, por la
intermediación de Artur Ramon Art. Su anterior dueño era la colección Gil de
Barcelona.
Nunca había
sido vista desde que la publicó Alfonso Pérez Sánchez en su estudio sobre
Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España en 1964, pero el especialista Gianni
Papi no lo incluyó en su monografía sobre el pintor barroco, por lo que
surgieron dudas con respecto a su autoría, pero un informe del Ministerio apoyó
la atribución del lienzo y recomendó su adquisición.
Esta Sagrada
Familia podría datarse hacia 1620, coinciden muy probablemente con su estancia
en España, pues el pintor visitó nuestro país entre 1617 y 1619, acompañando a
Giovanni Battista Crescenzi.
Por
su sentido íntimo y su fuerte impronta devocional, en parte afín a la piedad
española, esta pintura podría tratarse de un encargo para un oratorio o altar
en capilla de fundación privada.
Su obra es crucial para entender el
realismo en la pintura de Velázquez, pues con bastante seguridad el joven
sevillano tuvo que ver obras suyas en la ciudad, durante su estancia en España.
El intenso naturalismo de matriz
caravaggiesca que se percibe en las figuras de san José, la Virgen y el Niño
convive a la perfección con las primeras obras del joven Velázquez. Destacan
los surcos de la frente de san José, sus manos venosas, el carácter escultural
de la Virgen María y la actitud juguetona del Niño Jesús hacia San Juan
Bautista.
De este modo, se puede explicar su
importancia como uno de los principales catalizadores de la pintura realista en
España.
Detalle de la Sagrada Familia
Detalle de San Juanito
Detalle de los pies de la Virgen
Santa Catalina. Bartolomé
Esteban Murillo
Santa Catalina de Alejandría. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia
1650. Óleo sobre lienzo. 75 x 58,2 cm. Adquisición Junta de Andalucía (2022)
La obra
fue realizada para la iglesia de Santa Catalina de Sevilla (ver), donde
fue descrita junto a la entrada a la capilla sacramental. Las abundantes
referencias bibliográficas que la citan, así como dos copias conocidas
realizadas en el siglo XVII, manifiestan el gran reconocimiento alcanzado en la
ciudad.
Durante la invasión napoleónica fue expoliada por el mariscal
Soult. Fue vendida en 1852 a la muerte del mariscal, pasando a la propiedad del
hispanista escoses Stirling-Maxwell, quien en
1857 lo prestó a una exposición en Manchester donde todavía figuraba como de
Zurbarán. En 1950 fue
adquirida por un coleccionista suizo. En 1999 pasó al mercado de arte
londinense como obra de Alonso Cano. En 2003 Navarrete devuelve la atribución a
Murillo y en 2009 pasa a la colección de la Fundación Focus desde donde es
adquirida por la Junta de Andalucía.
Santa
Catalina de Alejandría (ver) fue
martirizada en el siglo IV por orden del emperador Majencio y finalmente
decapitada, según la tradición cristiana.
La santa es representada de medio cuerpo, aislada y
recortada sobre un fondo oscuro, fuertemente iluminada desde la izquierda, sin
elementos secundarios que completen la escena. Su mirada directa hacia el
espectador y ligeramente ladeada hacia la
derecha aproxima esta sencilla composición religiosa al género del
retrato, en lo que se conoce como retratos a lo divino. La literatura artística
del siglo XVIII afirma que era el retrato de la Tarca, a quien Murillo
utilizaba como modelo.
Con su mano sujeta una espada, de la que sólo se aprecia la
empuñadura y en su izquierda se insinúa la palma de su martirio, son las únicas
referencias iconografías que permiten identificarla.
Detalle del cuadro
sin marco
Detalle del rostro
Detalle de la mano
con la espada
Detalle de la mano
con la palma del martirio
Santa Catalina, Francisco Pacheco
Santa Catalina. Francisco Pacheco. 1605.
Óleo sobre tabla. 103,5x43,5 cm. Museo del Prado. Depósito en otra Institución. (ver) (CC BY 3.0)
Esta obra de Francisco Pacheco (ver) procede, junto a su compañera santa Inés, del retablo que poseía doña Francisca
de León en la iglesia del Santo Ángel de Sevilla, que el pintor contrató en 1605.
Las dos tablas fueron adquiridas por
el Deán López Cepero en 1804, cediéndolas en 1821 a la colección del rey
Fernando VII.
La presencia de estas pinturas en la
colección permanente del Centro Velázquez tiene un interés especial, ya que la
comparación estética entre las dos obras de Pacheco, la Santa Rufina de Velázquez, y
la Santa Catalina de
Murillo, consigue recrear un universo visual envidiable, que tiene como nexo la
imagen sagrada personificada, gracias a emplear como modelos a personajes
concretos y cercanos a cada uno de los artistas. En el caso de Pacheco, quizás
más artificiales y distantes de la realidad, pero, en el de Velázquez y
Murillo, muy verosímiles y fuertemente caracterizados.
La santa (ver) ostenta los atributos de la palma, la espada, la cabeza del
moro y la rueda dentada.
Detalle del cuadro sin marco
Detalle del rostro
Detalle de la cabeza del moro
Santa Rufina.
Diego Velázquez
Santa Rufina. Velázquez, Diego. Hacia 1630. Óleo sobre
lienzo. 79 x 64 cm. Fundación Fondo de
Cultura de Sevilla (Focus)
La Santa Rufina (ver) es el centro neurálgico del discurso
museológico trazado con esta selección de obras, pues resume todo el proceso de
trabajo de Velázquez desde su formación sevillana hasta su traslado a la Corte.
La obra
ha tenido un recorrido de propietarios tan prestigioso como azaroso.
Aparece
por primera vez en el inventario de 1802 de uno de los mecenas de Velázquez,
Luis Méndez de Haro (1598-1661), Marqués de Eliche y sexto Marqués del Carpio, (1598-1661), que se convirtió en válido del rey Felipe
IV en 1643.
Posteriormente,
por pleito sucesorio en 1802, se integró en las colecciones de la Casa de Alba.
También
se ha descubierto que Santa Rufina perteneció a Don Sebastián Martínez
(1747-1800), un eminente coleccionista y amigo personal de Francisco de Goya,
cuyo retrato por Goya cuelga hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York.
Catalina Martínez, hija del anterior, lo recibe como herencia y posteriormente
es propiedad de Fernando Casado de Torres, cuñado de la anterior.
Además,
a mediados del siglo XIX, la obra pasó a la colección de otro distinguido
coleccionista español, el Marqués de Salamanca (1811-1883).
En 1867
es subastado en Paris y adquirido por William Ward, primer Earl of Dudley y
Viscount Ednam (1817-1885) junto a otras obras españolas muy importantes y
permaneció en la colección de su familia hasta que fuera subastada otra vez en
Londres medio siglo más tarde en 1925.
A partir
de ese momento ha pasado por diferentes coleccionistas y ventas internacionales,
así fue subastado posteriormente en Buenos Aires y la última vez que Santa
Rufina apareció en el mercado fue vendido en Nueva York en 1999, siendo
recuperada definitivamente para Sevilla por la Fundación Focus en el año 2007,
en subasta en Sotheby’s.
Santa Rufina representa a la patrona de Sevilla, de medio cuerpo con un bastón de palma y un plato y un tazón en las manos, que aluden a su profesión de alfarera de Triana.
Su rostro se muestra melancólico y triste y tiene las facciones de una niña y se representa en solitario, sin su hermana Justa y sin la Giralda, habitualmente presente en las representaciones.
Sin embargo, es probable que la cara pertenezca a Ignacia o Francisca Velázquez,
hijas del pintor, según ha explicado McDonald, que ha fechado la obra hacia
principios de 1630.
Detalle del rostro
Detalle de la taza
Detalle de la mano
con la palma del martirio
Santa Inés. Francisco Pacheco.
Esta
obra, junto a su compañera Santa Catalina, formaba parte del retablo encargado
por doña Francisca de León para la iglesia del convento sevillano del Santo
Ángel. El conjunto fue contratado al pintor en 1605 y ambas piezas comparten un
destino histórico común. Sin embargo, esta pintura se distingue por ser la
única del conjunto que está firmada y fechada, concretamente en 1608.
En 1804, ambas
tablas fueron adquiridas por el Deán López Cepero, quien posteriormente las
donó en 1821 a la colección del rey Fernando VII. Finalmente, ingresaron en el
Museo en 1829.
Pacheco representa a la santa de pie (ver), con una
expresión introspectiva, enmarcada por un paisaje montañoso.
Porta sus atributos iconográficos más característicos:
la palma del martirio, símbolo de aquellos que han entregado la vida por
Cristo, y un cordero, que remite tanto a la humildad y mansedumbre de la santa
como a la etimología de su nombre en latín, en alusión directa al Agnus Dei, el Cordero de Dios.
La santidad de la figura queda subrayada por la
aureola que circunda su cabeza, mientras que su virginidad se simboliza
mediante la corona de oro engastada con piedras preciosas.
El artista se
inspira en un episodio narrado en la "Leyenda Dorada",
según el cual la santa habría rechazado las joyas ofrecidas por el hijo del
prefecto de Roma, su pretendiente, afirmando que no podía aceptarlas porque
estaba desposada con un esposo celestial. Este le habría colocado un anillo en
la mano derecha (como se observa en la pintura), adornado su cuello con una
sarta de piedras preciosas y la habría revestido con un manto tejido en hilos
de oro. De ahí la meticulosa atención del pintor a la descripción de las joyas
y los ricos bordados, con los que enfatiza tanto la pureza como la dignidad
espiritual de la santa.
Detalle del cuadro sin marco
Detalle del rostro
Detalle del cordero
Detalle de la mano con el anillo de compromiso y la palma del martirio
Inmaculada Concepción. Diego Velázquez.
Inmaculada Concepción. Velázquez, Diego. Hacia
1617. Óleo sobre lienzo. Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus)
Esta obra fue adquirida en 1994 por la Fundación Focus-Abengoa
y suscitó un gran enfrentamiento entre los expertos por las dudas sobre la
autoría de Velázquez.
Este
debate gira en torno a su atribución, entre Alonso Cano y el joven Velázquez,
cuando ambos compartían aprendizaje en el taller de Pacheco.
No
obstante, los últimos estudios técnicos realizados en el Museo Nacional del
Prado, estudios radiográficos, macrofotografías y un cuidado estudio de Benito
Navarrete (alumnos de Pérez Sánchez e inicialmente defensor, como este de la
autoría de Cano) han evidenciado que la
riqueza y densidad cromática de esta obra están en directa relación con las
primeras obras seguras de Velázquez como la Inmaculada de la National Gallery
de Londres, o la Adoración de los Magos del Museo Nacional del Prado, fechada
en 1619, demostrando definitivamente que se trata de una obra juvenil del
maestro sevillano, pintada al poco de dejar el obrador de su maestro, Francisco
Pacheco.
Siguiendo
las directrices iconográficas establecidas en el tratado de pintura de su
suegro y maestro, el pintor representa a la Virgen como una joven en pie sobre
un globo transparente que simboliza la luna, suspendida en una masa luminosa de
nubes, y ante un paisaje casi nocturno en el que se advierten los símbolos
marianos tradicionales.
Detalle del cuadro sin marco
Detalle de la Inmaculada
Inmaculada. Juan Martínez Montañés.
Inmaculada.
Martínez Montañés, Juan. 1623-1624. Escultura en madera policromada. 168 x 64 x
49 cm. Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus). Arzobispado de Sevilla
Esta
Inmaculada es el precedente inmediato de la Cieguecita de la Catedral de
Sevilla, con la que el escultor Martínez Montañés consigue una de las cumbres
magistrales en la plasmación de un tipo iconográfico que fue un gran revulsivo
en la obra velazqueña, especialmente a partir de su primera versión realizada
para el pueblo de El Pedroso, encargada en 1606, que constituye el modelo
referencial de la pintura de Velázquez conservada en la National Gallery de
Londres.
La
escultura procede, junto a su compañera dedicada a san Juan Bautista, de los
retablos colaterales de la iglesia del convento de Santa Clara de Sevilla,
ejecutados por el maestro a partir de 1622.
La
Virgen se presenta con las manos unidas en oración, mirada baja, expresión
candorosa y ensimismada, y pisando el creciente lunar, sobre cuyo frente
emergen dos cabezas de querubines.
El
tratamiento del manto es técnicamente magistral, con plegados amplios y
profundos que difieren ligeramente de la disposición que el artista utilizó con
anterioridad.
Detalle del rostro
Cabeza de querubines
Inmaculada
con san Joaquín y santa Ana. Francisco de Herrera el Viejo.
Inmaculada con san Joaquín y santa Ana. Herrera el Viejo,
Francisco de. Hacia 1625-1630. Óleo sobre lienzo. 241 x 165,5 cm. Fundación
Fondo de Cultura de Sevilla (FOCUS). Procede del Hospital de la Encarnación de
Triana
Recientemente se ha propuesto una
identificación de este cuadro con el que presidió el retablo de la capilla de
la Encarnación de Triana, contratado por el maestro en 1635.
El Hospital de la Encarnación, edificado en 1565,
se encontraba en la actual calle Pagés del Corro. Las pinturas del retablo
mayor de su iglesia fueron realizadas por Francisco Herrera el Viejo entre
julio de 1635 y febrero de 1636 y por el contrato, publicado recientemente por
Ignacio Cano, conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla, conocemos el
resto de los temas que circundaban esta Inmaculada con Santa Ana y San Joaquín,
tales como, el abrazo de Santa Ana y San Joaquín ante la Puerta Dorada, la
Natividad de la Virgen, la Presentación de la Virgen, los Desposorios de María
y San José, la Visitación de María a Isabel, el Nacimiento de Jesús, la
Adoración de los Magos y la Presentación del Niño en el templo, además de un
Dios Padre que remataba todo el conjunto así como otras obras en el banco del
retablo y el tabernáculo.
La pintura
presidía la calle central del segundo cuerpo del retablo y muestra a la
Inmaculada entre San Joaquín y Santa Ana, en una iconografía que deriva
directamente de la denominada escena de los Tallos o de los Lirios, en la que
de los pechos de los padres de María salen sendos tallos que se unen en una
flor sobre la que aparece su Hija, de la escena denominada Tallos
de los lirios, tomadas de los libros apócrifos. Aquí, han desaparecido ya los tallos (si
bien se mencionaban en el contrato) pero permanece el esquema: a ambos lados de
la composición, dispuestos de manera simétrica, los padres dirigen su mirada
hacia Aquella que ha sido concebida sin mancha en el seno de Santa Ana. Destaca
el color amarillo del manto de ésta última, que se recorta sobre el fondo de la
escena y que la unifica visualmente con la luz que envuelve a la Inmaculada,
luz que hace referencia al versículo del Apocalipsis 12,1: “Vestida de sol”.
María, por
su parte, presenta los primitivos colores concepcionistas de rojo y azul y
siguiendo igualmente el capítulo 12 del Apocalipsis aparece coronada por las
doce estrellas y a sus pies la luna, bajo la cual se distinguen varias cabezas
de angelitos.
Toda la
escena tiene lugar en un hermoso paisaje en el que se distinguen algunos de los
símbolos marianos, como el pozo, la torre o el huerto cerrado.
En Sevilla el dogma de la Inmaculada fue uno de los
temas principales de debate, tanto en círculos intelectuales como artísticos, que
reflejaban la lucha entre dominicos y franciscanos acerca del dogma, a finales
del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. La ciudad se volcó entonces en la
defensa del culto mariano, contribuyendo a la creación de una nueva iconografía
de la Purísima Concepción de la Virgen.
Detalle
del cuadro sin marco
Detalle
de la Inmaculada
Detalle
de San Joaquín
Detalle
de Santa Ana
Detalle
de letanías lauretanas, el Pozo y la Ciudad
Retrato de Juan Martínez
Montañez. Francisco Varela.
Retrato de Juan
Martínez Montañez. Varela, Francisco. 1616. Óleo sobre lienzo. Ayuntamiento de
Sevilla
El escultor
Juan Martínez Montañés (ver) mantuvo una
estrecha amistad con Francisco Pacheco (ver), quien
colaboró frecuentemente en la policromía de sus obras. La calidad de su
escultura y su apego al clasicismo ejercieron, con toda probabilidad, una
fuerte influencia sobre el joven Diego Velázquez.
El autor de
esta pintura, Francisco Varela, también desarrolló su labor artística en
Sevilla, dentro del entorno profesional de Pacheco, suegro y maestro de
Velázquez. Su estilo se caracteriza por un dibujo meticuloso y una marcada
definición de volúmenes, rasgos que anticipan el naturalismo que posteriormente
alcanzaría plenitud en la obra de Francisco de Zurbarán.
En el retrato,
el escultor aparece vestido de negro, destacando únicamente el blanco del
cuello de lechuguilla. Se le representa en el acto de modelar en barro una de
sus piezas más reconocidas, el San Jerónimo, realizada para el Monasterio de San
Isidoro del Monte en Santiponce.
Su mirada
directa al espectador no solo rompe la cuarta pared, sino que también
reivindica la dimensión intelectual del arte escultórico. Su expresión, serena
y reflexiva, sugiere un momento de introspección creativa mientras da forma a
su obra.
Detalle del cuadro sin marco
Detalle del rostro
Detalle de la mano modelando a San Jerónimo
Fray Pedro
Oña. Francisco de Zurbarán.
Fray Pedro Oña. Zurbarán, Francisco de.
Hacia 1629. Óleo sobre lienzo. 203 x 134 cm. Ayuntamiento de Sevilla
Este
retrato forma parte de la serie dedicada a teólogos y predicadores de la Orden
de la Merced, encargada a Francisco de Zurbarán en 1628 para decorar la
Biblioteca del Convento de la Merced, hoy sede del Museo de Bellas Artes de
Sevilla. Entre las figuras representadas en esta colección destacan
personalidades como fray Pedro Machado, doctor en Artes y destacado teólogo,
filósofo y matemático; fray Hernando de Santiago, reconocido predicador; fray
Jerónimo Pérez, vicario general de la Orden y profesor de Teología y Filosofía
en la Universidad de Valencia; y fray Francisco Zumel, doctor en Artes y
consejero de los reyes Felipe II y Felipe III. Estas imágenes no solo
celebraban la memoria de estos ilustres mercedarios, sino que también ofrecían
modelos de erudición y virtud para los estudiosos de la Orden, auténticos
"guardianes de la ciudad de los libros", en palabras del historiador
Paul Guinard.
La obra
fue redescubierta en 1950 por el marqués de Lozoya en el convento de las
hermanas mercedarias de Sevilla, adonde había sido trasladada alrededor de 1836
tras la desamortización del convento original. Fue Diego Angulo quien la
incorporó al catálogo de Zurbarán. Como señala la historiadora Carmen Espinosa,
esta pintura condensa con maestría las señas de identidad del estilo del
maestro extremeño: un poderoso sentido escultórico en la figura, reforzado por
un intenso claroscuro, y una exquisita representación de los pliegues del
hábito, que combina sobriedad y monumentalidad.
El
retrato fue adquirido por el Ayuntamiento de Sevilla en 1950 y actualmente se
encuentra en depósito en el Centro Velázquez de la Fundación Focus.
El
personaje representado es fray Pedro de Oña (1560–1626), natural de Burgos,
destacado miembro de la Orden de la Merced. Fue fraile y predicador, designado
obispo de Venezuela en 1601 (aunque no llegó a ejercer el cargo), y obispo de
Gaeta (Reino de Nápoles) desde 1604 hasta su fallecimiento. Entre 1591 y 1594
ejerció como catedrático en la Universidad de Santiago de Compostela, periodo
en el que redactó su comentario a la Física de
Aristóteles, que publicó en Alcalá de Henares. En esta misma ciudad había
impreso años antes su tratado sobre la Lógica (1588).
Sus escritos fueron ampliamente utilizados como manuales en los colegios de los
Mercedarios Calzados, consolidando su reputación como una de las figuras
intelectuales más relevantes de la Orden en su tiempo.
La pintura responde a la tipología característica de
los monjes retratados por Zurbarán: figuras de gran presencia escultórica,
situadas sobre un fondo neutro y oscuro, y vestidas con el hábito blanco
mercedario, tratado con una sobriedad formal que no resta profundidad ni
riqueza visual a la obra.
San Juan
Bautista. Juan Martínez Montañez.
San
Juan Bautista. Martínez Montañez, Juan. 1623-24- Sevilla. Arzobispado
La
obra representa a San Juan Bautista (ver) en pie, sosteniendo el libro sagrado sobre el que se dispone
el cordero, en su mano izquierda, La figura viste la túnica de piel de camello
sobre la que se dispone un movido manto rojo, estofado sobre dorado, trabajado
con gran profusión, en una ancha orla con motivos vegetales y coloristas
realizados con esgrafiados y decoración a punta de pincel.
Detalle del rostro
Detalle del cordero
Inmaculada.
Francisco de Zurbarán.
Inmaculada. Zurbarán, Francisco de. Hacia 1640. Óleo
sobre lienzo. Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus). Ayuntamiento de
Sevilla
La iconografía de la Inmaculada
Concepción se fue gestando a lo largo del siglo XVI, sobre la base de un versículo
del Apocalipsis de san Juan, complementada con algunos símbolos
de las letanías de Loreto. Luis del Alcázar (en 1618) y Francisco Pacheco, en su "Arte de la pintura", fueron
determinando su plasmación pictórica, concretamente en la ciudad
de Sevilla.
Esta pintura es un claro paradigma de
la pintura Inmaculista desarrollada en Sevilla, y encuentra un diálogo perfecto
con los ejemplos de Montañés y de Herrera el Viejo presentes en el Centro
Velázquez.
Zurbarán puede ser considerado como
Murillo, el pintor de las Inmaculadas, pues las pintó a lo largo de toda su carrera,
desde sus primeros años sevillanos hasta sus últimos años madrileños.
La obra ingresó en el Ayuntamiento en
1837 procedente del convento del Pópulo.
La Virgen, estática y con mirada
dirigida al cielo, sus rasgos recuerdan los de
algunas santas pintadas por los ayudantes de Zurbarán, gravita sobre una media luna y cuatro
cabezas de querubines ante una masa luminosa de nubes doradas que resaltan su
movida silueta, más alargada respecto a sus versiones anteriores.
Es muy interesante el movimiento ondulante de las
nubes doradas (a la derecha) con cabezas de angelitos, siguiendo la curva
del manto azul-grisáceo.
Así, en estas obras, los
atributos de las letanías lauretanas han desaparecido de alrededor de
la figura de María, substituidos por cabezas de angelitos.
Esta tipología enlaza con otra pintura
similar conservada en el Museo Cerralbo de Madrid, que presenta, no obstante,
particularidades iconográficas diferentes.
Detalle del cuadro sin marco
Detalle de la Inmaculada
Detalle de la media luna y cuatro cabezas de querubines
Detalle
de las cabezas de angelitos de la derecha
Imposición
de la casulla a San Ildefonso. Diego Velázquez
Imposición de la casulla a San Ildefonso. Diego
Velázquez. 1622-1623. Óleo sobre lienzo. 162 x 116 c. Fundación Focus. Hospital
de los Venerables. Ayuntamiento de Sevilla
Se
ignora para quien pintó Velázquez (ver) esta obra, aunque se sabe que se encontraba en
el patinillo del compás del sevillano convento de San Antonio de Padua (ver), donde lo
reconoció el conde del Águila a finales del siglo XVIII. En el siglo XIX
pasaría al Palacio Arzobispal. En él permaneció hasta que el arzobispo Bueno
Monreal lo entregara al Museo de Bellas Artes de Sevilla. El 18 de octubre de 1969 el arzobispo lo donó al
Ayuntamiento de Sevilla.
Se pintó cuando Montañez esculpía el conjunto de Santa
Clara, justo en el momento en que Velázquez se planteó marcharse a la Corte
La
influencia del Greco es patente en este lienzo, tanto en la
espiritualidad que desprende la figura del santo como en la composición
triangular de la obra. Esto es uno de los elementos que permite fechar la obra,
ya que cuando fue a la Corte en 1622 pudo conocer la obra del Greco en Toledo.
San Ildefonso,
discípulo de san Isidoro de Sevilla, fue un destacado clérigo en la época
de Recaredo y Recesvinto. Sucedió a san Eugenio II
como obispo de Toledo. Realizó muchos escritos en defensa de la virginidad
perpetua de María. La tradición dice que, en agradecimiento, la Virgen
descendió del cielo para imponerle una preciosísima casulla.
Así, la
escena representa el momento en el que la Virgen desciende del cielo para
regalar a san Ildefonso una casulla como premio a sus desvelos en la difusión
de su virginidad. El santo, que estudió en Sevilla bajo la tutela de san
Isidoro, es un portentoso retrato de asombroso verismo.
La figura de la Virgen y de las ocho mujeres del coro
de ángeles femeninos que aparecen en el rompimiento de gloria tiene una
relevancia especial pues son típicamente velazqueñas, con rasgos andaluces, y
ajenas a la escena central. Concretamente aparece la imagen de Santa Rufina,
tanto en su cuello grácil y esbelto como en el tipo de peinado, el mismo perfil
y la misma forma de cara han hecho pensar a muchos investigadores que en ambas
pinturas se representa a Francisca, la hija mayor del pintor.
Detalle
del coro de ángeles femeninos que aparecen en el rompimiento de gloria
Detalle de la imagen semejante
a Santa Rufina
Vista de Sevilla. Anónimo.
Vista
de Sevilla. Anónimo. Hacia 1660. Óleo sobre lienzo. 163 x 274 cm. Fundación
Fondo de Cultura de Sevilla (Focus)
Esta
representación de Sevilla puede considerarse, junto con la conservada en el
Museo de América de Madrid, una de las más destacadas y monumentales de su
tiempo. El lienzo capta con precisión el bullicio de la ciudad en el siglo
XVII: un entramado de ilusiones, un constante ir y venir de gentes, galeones y
galeras, que convertían a Sevilla en un hervidero comercial y humano. Como
señaló el historiador Juan Miguel Serrera, “los detalles cuentan más que el
conjunto”, y esta imagen logra transmitir como pocas la esencia de una ciudad
que disfrutaba tanto de contemplarse como de ser contemplada, y que, en aquella
época, se erigía en reflejo del mundo conocido.
La vista ofrece
una panorámica desde el oeste, concediendo protagonismo a Triana y a su
emblemático puente de barcas, al tiempo que destaca los principales referentes
urbanos. Algunos elementos aparecen estilizados, como es el caso de la Giralda,
la Catedral o la Torre del Oro; mientras que otros se representan con notable
precisión, como la antigua coracha que conectaba esta última con la Torre de la
Plata, o las construcciones diseñadas por el arquitecto milanés Vermondo Resta
en los Reales Alcázares.
Es probable que
tanto la vista general como muchos de sus detalles se inspiraran en grabados
contemporáneos, como el de Matthäus Merian (1593-1650), incluido en la Neuwe Archontologia Cosmica de
Johan Ludwig Gottfried, o la estampa de Johannes Janssonius titulada "Qui non ha visto Sevillia non ha visto
maravilla", fechada en 1617.
No se trata,
por tanto, de una representación topográficamente exacta, sino de una visión
intencionada, centrada en reflejar la riqueza de actividades y oficios que
daban vida a la ciudad. El énfasis recae en su dinamismo comercial y en la
vocación marinera de su río, elementos que marcaron profundamente la identidad
sevillana durante el Siglo de Oro.
Detalle del cuadro sin marco
Detalle de la zona derecha
Detalle de la zona izquierda
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