AREA MUSEO
Museo de
Bellas Artes.
Sala V
Vista general
de la sala IV desde la cabecera
Una vez en la sala la describimos siguiendo la
dirección contraría a las agujas del reloj.
1) Triunfo de san Hermenegildo. Alonso Vázquez y Juan de Uceda. Hacia 1603-1604. Óleo sobre
lienzo. 492 x 340 cm. Museo de Bellas Artes. Sala V. Procede de la Iglesia del
Hospital de San Hermenegildo de Sevilla, también llamado Hospital del Cardenal
o de los Heridos. Depósito de la Diputación Provincial
Este lienzo de
grandes dimensiones fue encargado por el cardenal Rodrigo de Castro Cervantes
para el retablo mayor de la iglesia del desaparecido Hospital de San
Hermenegildo y confiado al pintor sevillano Alonso Vázquez, figura destacada de
la escuela local de finales del siglo XVI. La pintura, junto con el resto del
retablo, fue trasladada hacia 1837 al Hospital de las Cinco Llagas, y entre
1897 y 1912 ingresó definitivamente en el Museo de Bellas Artes.
La obra introduce
un modelo compositivo que tendría una amplia fortuna entre los pintores
barrocos sevillanos del siglo XVII, basado en la división del espacio en dos
grandes ámbitos superpuestos: uno terrenal y otro celestial.
En este caso,
ambos registros aparecen separados de forma muy marcada y desarrollan escenas
temáticas distintas, sin una conexión visual directa. Esta dualidad responde a
la autoría compartida del lienzo: Alonso Vázquez realizó la escena inferior,
mientras que Juan de Uceda se habría encargado de la parte superior tras la
marcha de Vázquez a México, formando parte del séquito del marqués de
Montesclaros. Esta circunstancia explicaría que la cartela situada en la zona
baja quedara sin firmar.
En el registro inferior, san
Hermenegildo aparece arrodillado en el centro de la composición, con un sitial
ante él y la herida del hachazo que le causó la muerte visible en la cabeza. En
su tránsito hacia la gloria está acompañado por un grupo de ángeles, que pueden
interpretarse como alegorías de la Constancia y la Fe, encargadas de armar al
santo con la espada, la rodela y el yelmo, o bien identificarse con los
arcángeles san Miguel, san Gabriel y san Rafael.
Detalle
de la zona inferior
Detalle
de san Hermenegildo rodeado por un grupo de ángeles
A la izquierda se disponen san Leandro
y san Isidoro, que confortan a Ingunda, esposa de san Hermenegildo.
Detalle
de San Leandro, San Isidoro e Ingunda
A la derecha,
arrodillado en actitud orante, figura el cardenal Cervantes, fundador del
hospital para el que se realizó la obra, acompañado por un personaje en segundo
plano. Este último ha sido identificado tradicionalmente con Juan Fernández,
capellán de santa Lucía y benefactor del hospital, aunque también podría
tratarse del doctor don Diego de Rivera. Según Francisco J. Cornejo, se
trataría del benefactor que reunía los méritos necesarios para ser representado
junto al cardenal en una obra de esta relevancia.
Detalle
del cardenal Cervantes, acompañado
de un personaje que aparece en segundo plano
En la parte
superior, la Virgen María, ataviada con túnica roja y manto azul, ofrece a san
Hermenegildo la corona de gloria reservada a los santos. A ambos lados se
disponen ángeles músicos, con instrumentos representados con gran minuciosidad,
así como ángeles niños que participan jubilosos en la escena. Todo el conjunto
configura un rompimiento de gloria que anticipa claramente el lenguaje visual
del barroco sevillano.
Detalle
de la parte superior
Detalle
de la Virgen con la corona
2) Visión de san
Basilio. Francisco Herrera el Viejo. 1639. Óleo sobre lienzo. 540 x 283 cm.
Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede del Colegio de san Basilio el
Magno
En torno a 1638–1639, Francisco Herrera
el Viejo recibió el encargo de realizar las pinturas del retablo mayor de la
iglesia del convento de San Basilio Magno (ver), en la Sevilla del Siglo de Oro. Aquel ambicioso
conjunto constituyó un ciclo pictórico completo, integrado por varias escenas
en el banco, diez lienzos destinados a los nichos dispuestos entre las
pilastras laterales, dos tarjas decorativas y dos grandes composiciones
principales. Entre estas últimas sobresale de manera excepcional la monumental
Visión de san Basilio (ver), concebida como eje visual y teológico del programa
iconográfico.
La pintura representa el episodio
místico en el que san Basilio, arrodillado ante el altar, recibe una revelación
celestial. El santo contempla a Cristo, que aparece glorificado y rodeado por
los doce apóstoles en un amplio rompimiento de gloria de carácter apoteósico.
La escena combina el ámbito terrenal y
el sobrenatural sin una separación rígida, integrándolos mediante una
composición dinámica que marca un claro avance respecto a fórmulas anteriores
del autor.
La disposición oblicua de los elementos, la pincelada suelta y enérgica y la intensidad expresiva de las figuras anuncian una decidida aproximación al pleno Barroco. Estas características, unidas a la monumentalidad del conjunto, convierten el lienzo en una de las propuestas más innovadoras de Herrera en su madurez artística.
En el ángulo inferior derecho se sitúa
san Basilio, arrodillado ante un altar sobre el que se disponen un cáliz y un
candelero de plata. Ataviado con ricos ornamentos pontificales, el santo abre
las manos en actitud orante y eleva la mirada hacia el cielo, estableciendo un
vínculo directo con la visión sobrenatural que se despliega ante él.
Detalle del área inferior
Detalle de san Basilio
En la zona superior, entre nubes y
resplandores luminosos, aparece Cristo, que alza la mano derecha mostrando la
herida de la Pasión, mientras sostiene con la izquierda la cruz de su
sacrificio.
Detalle de Jesucristo
A su alrededor se agrupan los doce
apóstoles, dispuestos en primer plano dentro del ámbito celestial y
caracterizados por una notable variedad de actitudes, gestos y expresiones.
Detalle de apóstoles
El rompimiento de gloria se completa
con querubines y serafines que revolotean en torno a Cristo y a los apóstoles,
aportando movimiento y ligereza a la escena.
Tres ángeles jóvenes descienden hacia
el espacio terrenal: dos ocupan el ángulo inferior izquierdo, uno de pie
portando una fuente con panes y otro sentado sosteniendo un libro, mientras que
el tercero, situado tras el santo, lleva el báculo episcopal, reforzando la
identificación iconográfica de san Basilio.
Los dos ángeles del ángulo inferior izquierdo
El tercer, situado tras el santo, lleva el báculo
episcopal
La composición se caracteriza por un
acusado dinamismo, especialmente visible en la zona de la gloria, donde las
figuras parecen vibrar de vitalidad y energía. El colorido es intenso y
expresivo, aunque el tratamiento del claroscuro aún no alcanza un pleno
equilibrio, lo que no resta impacto a la fuerza visual del conjunto. Por su
ambición, escala y calidad, la Visión de san Basilio puede considerarse una de las
obras más destacadas y representativas de la producción de Francisco Herrera el
Viejo.
3) Apoteosis de San Hermenegildo. Herrera el Viejo,
Francisco. Hacia 1620-40. Óleo sobre lienzo. 523 x 326 cm. Museo de Bellas
Arts. Sala V. Procede del Colegio de san Hermenegildo tras la desamortización
de 1840
El gran lienzo representa la
glorificación celestial del príncipe visigodo san Hermenegildo (ver), hijo del rey Leovigildo y de su primera esposa, y
hermano del futuro rey Recaredo. Educado inicialmente en el arrianismo,
doctrina mayoritaria entre la nobleza visigoda frente al catolicismo de la
población hispanorromana, su vida estuvo marcada por un profundo conflicto
religioso y político.
Nombrado por su padre gobernador de la
provincia Bética, contrajo matrimonio con la princesa franca Ingunda, ferviente
católica. Bajo la influencia doctrinal de san Leandro, arzobispo de Sevilla,
Hermenegildo abrazó el catolicismo, decisión que tuvo importantes consecuencias.
Su conversión, unida a su proclamación como rey en el sur peninsular, provocó
el enfrentamiento abierto con Leovigildo, que lo derrotó tras una dura campaña
militar. El príncipe fue capturado y encarcelado, iniciándose así el tramo
final de su martirio.
El 13 de abril del año 585, al negarse
a abjurar de su fe y rechazar la comunión administrada por un obispo arriano,
fue condenado a muerte por orden de su padre. La tradición señala que fue
ejecutado mediante un violento golpe de hacha. El lugar exacto de su
fallecimiento no está plenamente determinado: Sevilla y Tarragona se disputan
el hecho. Una versión sitúa su muerte en una celda cercana a la Puerta de
Córdoba de Sevilla; otra afirma que, tras una tentativa de fuga, fue trasladado
a Tarragona, donde habría sido finalmente ejecutado.
San Hermenegildo fue canonizado en 1585
como mártir de la Iglesia católica. Es considerado patrono de los conversos y
su festividad se celebra el 13 de abril, aniversario de su muerte.
Detalle sin marco
Francisco Herrera el Viejo (ver) es una de las figuras más destacadas
del barroco sevillano del siglo XVII. Formado en un ambiente manierista
heredero de la tradición impuesta por Francisco Pacheco, su pintura evolucionó
progresivamente hacia un naturalismo de gran fuerza expresiva.
Además de pintor, dominó el arte del grabado.
En torno a 1624 se vio envuelto en un proceso judicial por falsificación de
moneda y, huyendo de la justicia, se refugió en el Colegio de San Hermenegildo
de los jesuitas, donde ejecutó este imponente lienzo.
Según la tradición, el rey Felipe IV,
durante su estancia en Sevilla ese mismo año, contempló la obra y concedió el
perdón al artista, pronunciando la célebre frase: “Quien sabe manejar así los
pinceles, no necesita fabricar moneda para ser poderoso”.
La composición responde a una
concepción plenamente barroca, de extraordinaria grandiosidad, caracterizada
por el dinamismo de las figuras, la agitación de los ropajes y una rica y
contrastada gama cromática. La escena se articula en dos ámbitos claramente
diferenciados: el celestial y el terrenal.
San Hermenegildo
En el registro
superior, en un amplio rompimiento de gloria, aparece san Hermenegildo en el
centro, representado como un guerrero de inspiración clásica, a modo de
legionario romano, con coraza azulada y una amplia capa roja que ondea tras él.
Apoya su peso sobre la pierna izquierda mientras adelanta la derecha sobre una
nube, presentándose frontalmente al espectador. En su mano derecha sostiene un
crucifijo, concebido como única arma, junto al cual puede leerse el lema “ERAT”
(“Será”), en alusión profética a la futura conversión del pueblo visigodo al
catolicismo.
Detalle de la cruz con el lema “ERAT”
A su alrededor,
querubines y serafines revolotean entre las nubes, mientras dos de ellos lo
coronan con rosas, símbolo de su martirio y victoria espiritual.
Detalle de la corona con rosas
El santo se presenta,
como un auténtico soldado de Cristo, un “Miles Christi”, encarnación del
triunfo de la Iglesia católica sobre el arrianismo, aquí personificado en la
figura de su padre Leovigildo, pero también como alegoría del triunfo de la
Contrarreforma frente a la Reforma protestante. A ambos lados del mártir,
jóvenes ángeles muestran los instrumentos de su martirio: el hacha y la cadena.
Ángel con el hacha
Ángel con la cadena
En el plano inferior, correspondiente
al ámbito terrenal, se disponen san Leandro y san Isidoro.
San Leandro, situado a la izquierda,
señala con gesto elocuente al mártir glorificado, presentándolo a un niño que se
identifica con Recaredo, hermano menor de Hermenegildo y futuro rey, quien
arrodillado eleva su mirada hacia el santo, prefigurando su decisivo papel en
la implantación del catolicismo en el reino visigodo.
San Leandro con el niño
En el ángulo inferior derecho, san
Isidoro contempla absorto la escena mientras retiene suavemente a Leovigildo.
El monarca aparece abatido, encorvado y casi caído, en una actitud impropia de
su dignidad real, con el rostro marcado por la derrota moral. Esta postura
humillante simboliza la derrota de la herejía arriana y la victoria definitiva
de la Iglesia, subrayando el mensaje doctrinal y político que impregna toda la
obra.
San
Isidoro
Leovigildo
4) Jesús
Crucificado expirante. Zurbarán, Francisco de. Hacia 1640. Óleo sobre lienzo.
255 x 193 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Desamortización del
convento de Capuchinos de 1840.
La escena la protagoniza Jesús crucificado
expirante, sobre un fondo oscuro que realza la figura luminosa de Cristo
crucificado.
Este fondo oscuro no implica necesariamente que sea el
cuadro de la etapa más tenebrista, ya que, al morir Cristo, el cielo oscureció
durante tres horas: “Hacia el mediodía las tinieblas cubrieron toda la región
hasta las tres de la tarde” (Lc. 23: 44).
Es una composición poco sangrienta porque los
sufrimientos morales de Jesús superan en este momento sus padecimientos
físicos. El sufrimiento que expresa aquí es de índole psíquica, denotando su
total abandono (Leer
mas).
5) Santa
Catalina. Bartolomé Esteba Murillo. Hacia 1650 y
1657. Óleo sobre lienzo. 75 x 58,2 cm. Museo
de Bellas Artes de Sevilla,
Sala V. Adquisición de la Junta de Andalucía en 2022
La pintura fue realizada originalmente
para la iglesia de Santa Catalina de Sevilla (ver), donde se encontraba situada junto a la entrada de la
capilla sacramental. Las numerosas referencias bibliográficas que la mencionan,
así como la existencia de al menos dos copias realizadas en el siglo XVII,
evidencian el notable prestigio que alcanzó esta obra en la ciudad desde fechas
tempranas.
Durante la invasión napoleónica, el
cuadro fue expoliado y pasó a integrar la colección reunida en Sevilla por el
mariscal Soult en torno a 1810. Tras la muerte del militar francés, la pintura
fue vendida en 1852 y adquirida por el hispanista escocés William
Stirling-Maxwell. En 1950 pasó a manos de un coleccionista suizo, procedente de
los descendientes de Stirling-Maxwell, figurando aún entonces atribuida a
Francisco de Zurbarán. En 1999 reapareció en el mercado de arte londinense,
donde fue presentada como obra de Alonso Cano. Finalmente, en 2003, Benito Navarrete
restituyó con sólidos argumentos su autoría a Bartolomé Esteban Murillo, antes
de su ingreso en la colección de la Fundación Focus en 2009. Desde esta
institución fue adquirida por la Junta de Andalucía en 2022.
La literatura artística del siglo XVIII
señalaba que la obra era un retrato de la Tarca, mujer que, según la tradición,
Murillo utilizaba con frecuencia como modelo.
Santa
Catalina de Alejandría (ver), mártir del siglo IV según la
tradición cristiana, fue condenada por orden del emperador Majencio y
finalmente decapitada.
La iconografía se reduce aquí a los elementos esenciales que permiten su
identificación: la espada de su martirio, que sostiene con la mano derecha, y
la palma que se insinúa en la izquierda.
Detalle sin marco
La santa
aparece representada de medio cuerpo, con la mirada dirigida al espectador, aislada
sobre un fondo oscuro y carente de elementos secundarios, lo que concentra toda
la atención en la figura. Una intensa iluminación lateral procedente de la
izquierda modela el rostro y el busto, realzando la serenidad de la expresión y
la nobleza del gesto.
Como hemos
comentado, con su mano derecha sujeta una espada, de la que sólo se aprecia la
empuñadura y en su izquierda se insinúa la palma de su martirio
El brillante
colorido, con el destacado contraste entre el morado del vestido y el amarillo del
manto, contribuye a que la figura emerja con fuerza del fondo sombrío.
Este
tratamiento de la luz y la composición sobria revelan la persistencia de
influencias del naturalismo tenebrista de la generación anterior, circunstancia
que explica las antiguas atribuciones de la obra tanto a Zurbarán como a Alonso
Cano.
6) Piedad. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1665-1666. Óleo
sobre lienzo. 183 x 213 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V.
Desamortización del convento de los Capuchinos
El grupo de la Virgen de la Piedad se
compone, estrictamente, de dos personajes, María y su Hijo desclavado de la
cruz.
La obra representa a Cristo muerto, con su cuerpo
inanimado reposando sobre un blanco sudario en el suelo, y apoyado sobre la
sobre las rodillas de la Virgen (Leer mas).
7) Santo Tomas de Villanueva dando limosna. Murillo,
Bartolomé Esteban. Hacia 1668-1682. Óleo sobre lienzo. 283 x 188. Museo de
Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Desamortización del convento de los
Capuchinos.
Hacia 1665 Murillo recibió el encargo de decorar la Iglesia de los
Capuchinos de Sevilla. La realización del trabajo le llevó varios años, al
final de los cuales el templo se convirtió prácticamente en un museo.
Este lienzo fue ubicado en el cuarto altar
del lado de la Epístola y, de toda la serie, fue el cuadro favorito del pintor,
el cuál siempre se refería a él como “mi
cuadro” (Leer mas).
8) San Félix de
Cantalicio con la Virgen y el Niño. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia
1668-1669. Óleo sobre Lienzo. 283 x 188 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Sala V. Desamortización del convento de los Capuchinos
En esta obra de Murillo aparecen, a tamaño natural, las figuras de san
Félix, la Virgen y el Niño.
San Félix (ver), ya anciano, aparece arrodillado
sosteniendo en sus brazos al Niño y dirigiendo su mirada, llena de
ternura y de agradecimiento, hacia la Virgen. Ésta se encuentra
situada en el extremo superior izquierdo del lienzo, flotando sobre nubes y en
actitud de ofrecer a su hijo al santo depositándolo en sus brazos.
El Niño Jesús es
representado en un amplio escorzo, envuelto solo por un pañal blanco y
jugueteando en sus brazos con el santo a quien mira.
Detalle de san Félix
de Cantalicio con el Niño
La escena consta de dos áreas. La
superior que se corresponde con el rompimiento de Gloria, donde está
la Virgen rodeada de ángeles, de gran luminosidad, y la terrena,
donde están el santo y el Niño, envuelta en luces mortecinas de un
atardecer.
Detalle de la Virgen
En un segundo plano, cierra la zona
terrena un oscuro paisaje con un árbol y crepúsculo que, a juicio de Alejandro
Guichot y Sierra, parece cortarse bruscamente a la derecha del árbol, cosa que
indicaría la presencia de otra mano en la obra.
En un primer plano, en la parte
inferior central del lienzo, un saco con panes.
Detalle del saco con
panes
9) Adoración
de los pastores. Murillo, Bartolomé Esteban. 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 292
x 192 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede de la
desamortización del Convento Capuchinos de Sevilla
La escena representa el momento en que
los pastores acuden a adorar al Niño Jesús en el pesebre. Murillo construye la
composición a partir de una iluminación diagonal que organiza el espacio y guía
la mirada del espectador hacia el núcleo espiritual del cuadro. El uso
magistral del claroscuro y la gradación de la luz refuerzan la sensación de
intimidad y subrayan la carga emotiva de la escena, dominada por una ternura
serena y profundamente humana, rasgo característico del pintor.
La composición se articula en dos
planos claramente diferenciados. En la zona superior aparece un rompimiento de
gloria, donde unos angelillos, envueltos en una luz etérea, anuncian el
carácter divino del acontecimiento. En el plano inferior se desarrolla la
acción principal, en un espacio cercano y casi doméstico, que acerca el
misterio de la Natividad al espectador.
A la derecha destaca la figura de la Virgen, representada con una elegancia sencilla, sosteniendo al Niño en su regazo. Su actitud es recogida y protectora, y su presencia actúa como eje visual y emocional de la escena. Con la tradicional ropa roja (coparticipe de la Pasión de su hijo) y manto azul (la esperanza en el cielo) y su padre representado por un anciano (los Evangelios Apócrifos lo relación a con un hombre mayor, viudo con varios hijos, circunstancia de la que no se tiene constancia, pero con lo que se quiere insistir en la virginidad de María).
Detalle de la Virgen el Niño y san José
Detalle de la Virgen
Detalle del Niño
Detalle de san José
Respecto a la mula y el buey, es una tradición que se
remonta a los inicios del “Belenismo” en el año 1223, cuando San Francisco de
Asís creo la representación del nacimiento de Cristo. La mula representa el
animal más humilde de la creación y el buey sigue la tradición que surge en los
relatos apócrifos de la infancia de Jesús, mantiene la misión de mantener
caliente con su aliento la cuna del niño Jesús, y ambos representan la unidad
del antiguo y nuevo, en el cumplimiento de la profecía en Cristo, porque son
una alusión a una frase del profeta Isaías: “El buey conoce a su señor y el
asno el pesebre de su dueño”
A la izquierda se agrupa el conjunto de
pastores, representados en una variada gama de edades que va desde la infancia
hasta la madurez. Sus posturas y gestos son diversos: algunos aparecen
arrodillados en actitud devota, mientras otros conversan entre sí o contemplan
al Niño con asombro contenido. Todos ellos están tratados con un acusado
realismo, que no excluye la dignidad ni una cierta nobleza natural.
Detalle de pastores de distintas edades y actitudes
Detalle de pastores de distintas edades y actitudes
Detalle de pastores de distintas edades y actitudes
Murillo presenta a estos personajes
populares con una mezcla de espontaneidad, delicadeza y equilibrio compositivo,
alejándose de cualquier idealización excesiva. La pobreza material y la
austeridad espiritual promovidas por los capuchinos impregnan toda la escena,
visibles en la sencillez de los atuendos y en la humildad de las actitudes. En
este momento de su trayectoria, vinculado ya al ideario caritativo impulsado
por Miguel de Mañara, Murillo concibe la religiosidad como una experiencia
cercana y accesible, enraizada en el pueblo llano, que no solo da sentido a la
devoción, sino que también sirve de inspiración directa para sus composiciones.
10) San Leandro y san Buenaventura. Murillo, Bartolomé
Esteban. Óleo sobre lienzo. 200 x 176 cm. Museo de Bellas Artes. Sala V.
Procede del Retablo Mayor del Convento de los Capuchinos
El cuadro representa a dos grandes santos
pertenecientes a dos órdenes religiosas diferentes: los capuchinos y los
franciscanos.
El convento capuchino se emplazó en el lugar que ocupo una
ermita dedicada a las santas Justa y Rufina (ver) levantada por san Leandro.
Después allí estuvo ubicado el Monasterio de san Leandro de monjas agustinas
hasta su traslado. El lienzo reúne, a través de los dos santos representados,
las dos comunidades religiosas que a lo largo de la historia ocuparon este
solar y alude a la continuidad entre la primitiva fundación de San Leandro en
el siglo VI y el convento capuchino.
Ambas figuras, de tamaño natural, ocupan
casi la totalidad de la composición. Un niño que porta la mitra de san Leandro, arzobispo de Sevilla en el siglo VI, se
esconde tras la capa de éste, el cual, es representado con sus ornamentos
pontificales blancos y con un pergamino, que hace referencia a su defensa
de la divinidad de Cristo contra las herejías
arrianas.
Detalle del niño
Detalle del pergamino
Por su parte, san Buenaventura con traje monástico, con la museta roja cardenalicia, sostiene
sobre un libro una maqueta arquitectónica de una iglesia, alusiva a su
condición de fundador de monasterios.
Detalle de
san Buenaventura
Esta obra nos recuerda a san Buenaventura como un
destacado santo de la orden franciscana y a san Leandro como fundador del templo construido en el
lugar donde fueron martirizadas las santas sevillanas Justa y Rufina, para el
que se realizó este lienzo.
La obra de Murillo nos relata la cesión
del histórico templo por parte de san
Leandro a san
Buenaventura.
Igualmente, existe un movimiento en la
composición destacado por la fuerte luminosidad sobre la figura de san Leandro y la mayor
oscuridad en el resto de lo representado.
11) San
Juan Bautista en el desierto. Murillo, Bartolomé Esteban. 1665-1666. Óleo sobre
lienzo. 197 x 116 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede de la Iglesia
del Convento de los Capuchinos
Sobre un fondo
de paisaje, aparece la figura de san Juan Bautista, aislado y como anacoreta (persona
que vive en un lugar solitario, dedicado a la contemplación y a la penitencia)
en el desierto, de pie y mirando hacia el cielo como pidiendo a Dios poder
cumplir bien su misión de anunciar al Mesías.
Su indumentaria
viene referida en los evangelios, así viste una túnica corta o sayo o áspero
cilio tejido de pelo de camello, que le cubre hasta la mitad de las piernas y
los brazos, y un ceñidor de piel de cabra a la cintura (Leer mas).
12) Retablo Mayor de la Iglesia de
Capuchinos. Murillo, Bartolomé Esteban. Museo
de Bellas Artes. Sala V. Desamortización del Convento de Capuchinos.
El Retablo Mayor de la
Iglesia de Capuchinos incluía siete lienzos, entre ellos, San Antonio de Padua
y el Niño, San Félix de Cantalicio con el Niño y Virgen de la Servilleta, que
se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Reconstrucción del retablo mayor de la iglesia de los capuchinos
de Sevilla
12a) El jubileo de la Porciúncula. Murillo,
Bartolomé Esteban. Hacia 1665-1666. Óleo sobre lienzo. 430 x 295 cm. Retablo
Mayor de la Iglesia de Capuchinos. Wallraf-Richarz Museum. Colonia.
"El
Jubileo de la Porciúncula", se expone en el Wallraf-Richarz
Museum de Colonia y ha sido depositada temporalmente en Sevilla, hasta
2026, y el propio Murillo lo eligió para que presidiera estos siete
lienzos del retablo mayor de la iglesia de los Capuchinos (Leer mas).
12b) San Antonio de
Padua y el Niño. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1665-1666. Óleo sobre
lienzo. 90 x 120 cm. Retablo Mayor de la Iglesia de Capuchinos. Museo de Bellas
Artes. Sala V
Esta pintura que representa el milagro de la aparición
del Niño Jesus a san Antonio de Padua (ver), es una
de las obras más conmovedoras del artista y refleja su espiritualidad popular.
La devoción hacia el Niño Jesus, protagonista de este
lienzo, está muy ligada a la Orden franciscana desde su origen. Se remonta a
los tiempos de san Francisco de Asís que, al promover la tradición de los
belenes para celebrar la fiesta de la Natividad, rinde culto de manera
entusiasta al nacimiento de Jesus y su infancia.
La necesidad de adaptar esta obra a la curvatura del
arco del presbiterio obligó al pintor a plantear su composición acomodando su
forma al espacio al que esta pintura y su pareja (San Félix de Cantalicio con
el Niño) iban destinadas. Murillo proyecta la figura del santo inclinada hacia
el Niño Jesus, lo que le permite dibujarla visiblemente arqueada, siguiendo así
la obligada corvadura de la superficie disponible.
12c) San Félix de Cantalicio con el Niño. Murillo,
Bartolomé Esteban. Óleo sobre lienzo. Hacia 1665-1666. Museo de Bellas Artes.
Sala V. Desamortización del convento de Capuchinos. Es parte del antiguo
Retablo Mayor
San Antonio de Padua y san Félix de Cantalicio (ver) son los
únicos santos que encontramos repetido en el ciclo de capuchinos, duplicidad
quizás debida al proceso cronológico de creación de la serie. Es posible que
terminado el retablo se decidiera dar a ambos santos un mayor protagonismo
dedicándoles además una capilla propia.
12d) Virgen con el Niño. Virgen de la Servilleta. Murillo,
Bartolomé Esteba. Hacia 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 67 x 72,8 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala V. Desamortización
del convento de Capuchinos de 1840. Retablo Mayor de la Iglesia de Capuchinos.
La pintura
formó parte del retablo mayor de la iglesia del convento de los frailes
capuchinos de Sevilla durante más de siglo y medio, desempeñando un papel
destacado dentro del conjunto devocional del templo. Su permanencia en este espacio
se vio amenazada durante la Guerra de la Independencia, cuando muchas obras de
arte fueron requisadas por el ejército napoleónico. El mariscal francés Jean de
Dieu Soult, conocido por su especial admiración por la obra de Murillo, mostró
interés en hacerse con la pintura. Conscientes de su extraordinario valor
artístico y espiritual, los religiosos decidieron ponerla a salvo y, en 1810,
la trasladaron junto a otras obras a Gibraltar, donde permaneció protegida
hasta la finalización del conflicto en 1814.
Tras la
guerra, la obra regresó al convento, aunque su destino cambió definitivamente a
raíz de la desamortización de los bienes eclesiásticos promovida por el
gobierno de Juan Álvarez Mendizábal. En 1836 pasó a manos del Estado y se
incorporó al recién creado Museo de Bellas Artes de Sevilla, institución en la
que se conserva desde entonces como una de sus piezas más emblemáticas (Leer mas).
.JPG)
13) San José con el
Niño. Murillo, Bartolomé Esteba. 1665-1666. Óleo sobre lienzo. 197 x 116 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala V.
El lienzo representa a san José con el
Niño, ambas figuras de cuerpo entero y de tamaño natural.
Murillo nos muestra un san José (ver) majestuoso, a la manera de la estatuaria clásica,
acogiendo en actitud paternal al Niño Dios. San José, pensativo, parece
presagiar el trágico futuro del Niño, al que Murillo ha inundado de luz y
ternura.
El Niño posado sobre un pedestal en
ruinas se apoya tiernamente en el santo y porta en la mano izquierda una vara
de azucenas.
En un segundo plano, a la derecha, restos
de una columna clásica sobre pedestal y a la izquierda un fondo arquitectónico
levemente abocetado (Leer mas).
14) Santas Justa y Rufina. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia
1666. Óleo sobre lienzo. 200 x 176 cm. Museo de Bellas Artes. Sala V. Procede
del Convento Capuchino tras la Desamortización de 1840
Esta
obra se encontraba en un lugar destacado del retablo mayor, en el primer cuerpo
del lado del evangelio, formando pareja con San Leandro y San Buenaventura.
Los
capuchinos la incluyeron en dicho retablo en virtud de la escritura de donación
de la ermita a ellas dedicada que les fue cedida para levantar el convento y
que se situaba en el mismo solar en el que habían sido martirizadas.
Justa y
Rufina (ver), dos jóvenes
hermanas vendedoras de cerámica de la puerta de Triana, fueron arrestadas y
torturadas por el prefecto romano Diogeniano en el año 287 por negarse a
realizar el donativo a la diosa Salambona que les exigió el cortejo que paseaba
su imagen.
La
negativa motivó el destrozo de sus vasijas cerámicas y que, en consecuencia,
ellas rompieran la imagen pagana, siendo acusadas de sacrilegio, torturadas y
encarceladas hasta su muerte.
La palma
del martirio y los modestos objetos de barro que aparecen a sus pies, que
simbolizan la fragilidad humana por su modestia, son dos de los atributos de
las santas a los que en la iconografía sevillana se añade la Giralda, elemento
que centra esta composición y cuya maqueta ambas sostienen entre ellas.
Detalle sin marco
Según la
leyenda, la intervención de Justa y Rufina impidió su derrumbe en el terremoto
que sacudió la ciudad en el año 1503 e incluso en el posterior de Lisboa en
1755. Se da la curiosidad de que la torre que sostienen contiene una
representación de ellas mismas, ya que, en la época en que se pintó esta obra,
la Giralda todavía conservaba los frescos de Luis de Vargas, uno de los cuales
representaba a las dos hermanas.
La
Giralda simboliza la ciudad, cuya protección está encomendada a las santas que,
convertidas en patronas de la Sevilla, fueron así representadas siguiendo una
orden del Cabildo catedralicio y consolidando una tradición iconográfica que se
plasmará en azulejos, escultura y en pintura, desde el Maestro de Moguer (1520)
hasta el Goya de la catedral de Sevilla (1817), pasando por Esturmio, Ignacio
de Ríes o Miguel de Esquivel, obra la de este último autor más cercana a
Murillo y en la que este pudo inspirarse.
La
composición de la obra de Murillo es en extremo sencilla y adolece de cierto
estatismo y de una simetría apenas rota por los cacharros situados en la zona
inferior derecha y por la amplitud y el movimiento de los volados paños y los
amplios pliegues de la vestimenta de rico colorido. Destacando el contraste de
la túnica rosada y el manto dorado de santa Justa con el rojo y verde de santa
Rufina.
El
pintor, tal y como acostumbra en sus representaciones femeninas, pinta dos
figuras de delicada y popular belleza, pero con dos actitudes complementarias
que marcan tanto su condición de jóvenes alfareras sevillanas como la de
santas, ya que mientras una de ellas se dirige al espectador con una mirada
serena, la otra eleva sus ojos hacia lo alto como buscando el amparo y la
protección divina.
Detalle de las vasijas de barro
Detalle de las
vasijas vidriadas en blanco
Las
vasijas de barro y vidriadas en blanco dispuestas en el suelo, nos conducen en
profundidad, hacia un sencillo paisaje que acoge y enmarca la escena, formado
por un camino que desemboca en dos arcos y un torreón en ruinas (Web
Oficial del Museo de Bellas Artes).
15) San Antonio de Padua y el Niño. Murillo,
Bartolomé Esteban. Hacia 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 283 x 188 cm. Museo de
Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Desamortización del convento de los Capuchinos
Para
ocupar uno de los altares laterales de la nave del evangelio, al lado izquierdo
de la pintura de la Anunciación, junto al presbiterio, pintó Murillo, entre los
años 1668 y 1669, este San Antonio de Padua y el Niño.
San
Antonio (ver) representa
el ideal de espiritualidad popular propugnado por los primeros franciscanos, y
por ello los capuchinos, surgidos de la necesidad de volver a la forma de vida
original de la orden, lo incluyen en el programa iconográfico contratado al
pintor.
A pesar
de las numerosas veces -en torno a una decena- que el pintor representa al
fraile franciscano a lo largo de su dilatada carrera, la sencillez con la que aborda
esta composición la convierte, de entre las conocidas hoy, en una de las más
conmovedoras.
Desde la
Vita prima o Assidua, primer testimonio conocido sobre su vida, hasta el Liber
miraculorum Sancti Antonii, son muchas las fuentes textuales que van
acrecentando su devoción y configurando, por extensión, su iconografía para el
arte.
La obra
se distribuye en un plano superior de gloria con diferentes angelitos y un
plano inferior con el santo y el Niño Jesús. (Leer mas)
16) Inmaculada
del Padre Eterno. Murillo, Bartolomé Esteban. Hacia 1668-1669. Óleo sobre
lienzo. 283 x 188 cm. Museo de Bellas Artes. Sala V
Iconográficamente esta Inmaculada con el Padre Eterno es singular
con respecto a las demás representaciones de la Concepción de María de Murillo,
al que se le denomina como el pintor de las Inmaculadas.
Esta obra responde como pocas al
deseo de la reforma católica de despertar el amor fervoroso del creyente con la
contemplación de escenas más o menos humanizadas, sentimentales y tiernas de la
vida de Cristo, María y los santos.
El misterio de la Inmaculada Concepción de la
Virgen María se resume en que la Madre de Dios fue concebida sin pecado
original, lo mismo que Cristo.
Estas representaciones se
sustentaban en las palabras del Apocalipsis: "Y una gran señal apareció en
el cielo: una mujer vestida de sol y la luna debajo de sus pies y sobre su
cabeza una corona de doce estrellas". (Revelación 12,1).
Detalle de la Inmaculada y Dios Padre
Detalle del globo terráqueo con el dragón
Este cuadro presenta dos notables
novedades, dentro de las numerosas Inmaculadas que realizó Murillo, que son la
presencia en la zona superior de Dios Padre y
en la inferior el globo terráqueo con el dragón. La Virgen está vista de
frente, sin torsión apenas en el cuerpo, excepto su cabeza que gira hacia el
lado derecho y la mirada hacia el rompimiento de gloria donde la acoge Dios Padre (Leer mas).
17) San Francisco abrazado a Cristo. Murillo, Bartolomé
Esteban. Hacia 1717-1682. Óleo sobre lienzo. 277 x 181 cm. Museo de Bellas
Artes de Sevilla. Sala V. Desamortización del convento de los Capuchinos
En esta obra, Murillo nos muestra al
Crucificado que desclava su brazo derecho de la cruz para apoyar la mano,
iniciando el abrazo, en la espalda del santo franciscano.
Por ello aparece la mano izquierda
enclavada sobre la palma, mientras que en el lado derecho nos muestra el madero
con el clavo aislado, y los pies están fijados con un solo clavo con el pie
derecho sobre el izquierdo (Leer mas).
Esta obra fue realizada por Bartolomé
Esteban Murillo para el Convento de Capuchinos de Sevilla, donde estuvo situada
en el retablo colateral de la capilla mayor, en el lado del Evangelio. Tras la
desamortización pasó a formar parte de las colecciones públicas, integrándose
en el actual Museo de Bellas Artes.
El lienzo representa uno de los
episodios fundamentales de la iconografía cristiana: el momento en que el
arcángel san Gabriel anuncia a la Virgen María que será la madre de Jesucristo.
El relato procede del Evangelio de san Lucas, capítulo 1, versículos 26 al 37,
texto que inspiró innumerables interpretaciones artísticas a lo largo de los
siglos y que Murillo abordó en diversas ocasiones a lo largo de su carrera.
Esta versión se
diferencia de otras Anunciaciones del pintor por la actitud de la Virgen. María
no inclina la cabeza con recogimiento, como es habitual, sino que dirige su
mirada al arcángel con un gesto de sorpresa contenida. Las figuras, de
composición equilibrada, permanecen prácticamente inmóviles, y sus rostros
transmiten una emoción serena, más interior que expresiva, acorde con el
carácter contemplativo de la escena.
Detalle sin marco
San Gabriel aparece descendiendo sobre
una nube, portando una vara de azucenas, símbolo tradicional de la pureza y
virginidad de María. En el eje central de la composición, la paloma rodeada de
una intensa luz dorada representa al Espíritu Santo, cuya presencia divina
queda subrayada por el resplandor que inunda la estancia. En la zona superior,
un grupo de pequeños ángeles se eleva en el ámbito celestial, manifestando con
su júbilo la trascendencia del mensaje anunciado.
Detalle de san Gabriel
Detalle de la vara de azucenas
Detalle de la zona superior
Murillo presta
especial atención a los elementos cotidianos que rodean a la Virgen, dotándolos
de un profundo significado simbólico. Se distinguen una mesa cubierta con un
tapete, un libro de meditación abierto y un jarrón con azucenas, que refuerzan
la idea de recogimiento y pureza.
Detalle de la Virgen
Detalle de la Virgen
Detalle de la Virgen
En primer término,
destaca una canastilla con los útiles de costura, clara alusión a la dignidad
del trabajo doméstico.
Detalle de la canastilla
En ella se
aprecian una almohadilla de color carmesí, un paño blanco que anticipa el
sudario y la aguja con el hilo prendido, detalles que revelan la extraordinaria
sutileza de Murillo como pintor de naturalezas muertas y su capacidad para
integrar lo simbólico en lo cotidiano con gran delicadeza (Leer mas).
19) Inmaculada Concepción del coro, “La Niña”. Murillo,
Bartolomé Esteban. Hacia 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 229 x 171,5 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala V. Procede del Convento de Capuchinos tras la
desamortización de 1840
La obra tuvo
como emplazamiento original el coro bajo del convento de Capuchinos de Sevilla.
La Inmaculada
Concepción constituye uno de los temas más reiterados en la producción de
Murillo, quien representa a la Virgen María libre del pecado original, envuelta
en un resplandor luminoso y acompañada por querubines.
En esta
versión, la figura alcanza una notable armonía formal, definida por el suave
movimiento ascensional de su silueta, el rostro juvenil de grandes ojos
elevados al cielo y las manos cruzadas sobre el pecho. Estos rasgos conforman
un modelo iconográfico que el pintor desarrolla en múltiples ocasiones, siempre
con variaciones que evitan la repetición literal.
Detalle sin marco
Según la tradición, el rostro de esta
Inmaculada estaría inspirado en Francisca María, hija del artista, quien
ingresó siendo muy joven en el convento de Madre de Dios. La imagen se concibe
como una doncella, lo que explica el sobrenombre de “La Niña”, con una
expresión serena y una actitud de recogimiento interior acentuada por la mirada
elevada.
Detalle de la Inmaculada
A los pies de la Virgen se disponen la
luna y las nubes, sostenidas por un numeroso grupo de ángeles que parecen
elevarla suavemente, mientras en la parte superior otros angelillos revolotean
con alegre dinamismo.
En la zona inferior, una nube poblada
de pequeños ángeles rodea los pies de María, que permanecen ocultos, creando un
delicado juego de movimiento y ligereza. Sus rostros infantiles, de formas
redondeadas y carnaciones claras, refuerzan el tono amable y luminoso de la
escena.
Uno de estos ángeles dirige la mirada al espectador y
sostiene unas rosas, estableciendo un vínculo directo con quien contempla la
obra. Otros portan una palma, un espejo o azucenas blancas, atributos que remiten
a los símbolos marianos de las Letanías (ver).
Detalle de los angelitos con palma
De este modo,
Murillo presenta a la Virgen sobre las nubes, envuelta por un coro de
angelillos que no solo la acompañan, sino que subrayan su pureza mediante un
lenguaje simbólico cargado de delicadeza y devoción (Leer mas).
20) Inmaculada Concepción. La Colosal. Murillo, Bartolomé
Esteban. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo. 436 x 297 cm. Museo de Bellas Artes.
Sala V. Desamortización (1840) del Convento de san Francisco
Murillo pintó
esta obra por encargo de los franciscanos, grandes defensores de la devoción de
la Inmaculada Concepción de María desde la Edad Media.
Recibe el
nombre de la Colosal por sus grandes proporciones ya que se realizó para ser
colocada sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura y distancia del espectador.
Con las manos unidas, la Virgen dirige la mirada hacia abajo acentuando la
sensación de profundidad de quien la contempla.
Detalle de la
Inmaculada
Este cuadro presenta dos notables novedades, dentro de las
numerosas Inmaculadas que realizó Murillo, que son la presencia en la zona
superior de Dios Padre y en la inferior el globo terráqueo con el
dragón. La Virgen está vista de frente, sin torsión apenas en el cuerpo,
excepto su cabeza que gira hacia el lado derecho y la mirada hacia el
rompimiento de gloria donde la acoge Dios Padre.
Detalle de angelitos
Murillo
estableció un nuevo tipo iconográfico para esta representación, vistiendo a
María con túnica blanca y manto azul, en composiciones de gran dinamismo, caracterizadas
por un resplandeciente fondo dorado y el acompañamiento de una gloria de
ángeles revoloteando.
Introduce
elementos típicos del Barroco como el dinamismo y movimiento, que se puede
percibir en el vuelo de los ropajes y la cabellera (Leer mas).
21) Apoteosis de Santo Tomas de
Aquino. Zurbarán, Francisco de. Hacia 1631. Óleo sobre lienzo. 486 x 385 cm.
Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede de la desamortización de 1840
del Colegio de Santo Tomas
La pintura fue concebida para el
retablo mayor del Colegio Mayor de Santo Tomás de Aquino de Sevilla,
institución fundada en 1516 por el arzobispo dominico Diego de Deza con el fin
de promover la enseñanza superior de la teología.
El encargo a Francisco de Zurbarán se
formalizó el 21 de enero de 1631 por un importe de 400 ducados, por iniciativa
de fray Alonso Ortiz Zambrano, prior y rector del colegio. A este religioso
debe atribuirse la compleja concepción del programa iconográfico, mientras que
su desarrollo visual y plástico corresponde íntegramente al pintor.
Durante la
invasión francesa, la obra fue trasladada al Alcázar en 1810 y ofrecida a
Napoleón, permaneciendo en el Museo del Louvre hasta 1814. En 1835 regresó a
Sevilla y, tras la clausura del colegio y la expropiación derivada de la
desamortización de Mendizábal, ingresó en el entonces Museo de Sevilla, hoy
Museo de Bellas Artes.
Santo Tomás
de Aquino (ver), figura capital del pensamiento cristiano y miembro
de la Orden de Predicadores, es conocido como el “Doctor Angélico”. Fue
canonizado en 1323 y proclamado doctor de la Iglesia en 1567. Su festividad se
celebra el 28 de enero.
El término
apoteosis alude a la elevación o glorificación del santo, entendida como su
plena configuración con Dios. En esta obra, Tomás aparece como cima intelectual
y espiritual, modelo supremo para maestros y estudiantes del colegio. Zurbarán
ofrece un retrato equilibrado, humano y solemne, que refleja con fidelidad la
doctrina tomista, en la que razón y fe se distinguen sin oponerse y la gracia
perfecciona la naturaleza sin anularla.
La
composición, basada en modelos grabados, responde a un esquema tradicional de
registros superpuestos, organizado en tres niveles, con una clara influencia de
la escenografía teatral. El programa iconográfico se articula en un amplio
espacio terrenal inferior y un grandioso rompimiento de gloria que separa lo
humano de lo celestial mediante un eficaz recurso perspectivo, con un fondo de
nubes en tonos azules y dorados, dividido a su vez en dos planos.
Obra sin marco
En el centro del registro inferior, que se corresponde con el ámbito
terrenal, se dispone una mesa cubierta por un lujoso mantel de
terciopelo de color rubí. Sobre ella se muestran la bula fundacional del
Colegio Mayor de Santo Tomás, que incluye la fecha y la firma de Zurbarán, el
libro de estatutos de la institución y una birreta doctoral, símbolos de la
formación teológica superior impartida en el colegio.
Detalle de la mesa
A la izquierda, en
un interior intensamente iluminado, aparece un grupo de clérigos arrodillados
que dirigen su mirada devota hacia el santo. Preside el conjunto fray Diego de
Deza, inquisidor general, arzobispo de Sevilla, protector de Cristóbal Colón y
fundador del colegio en 1517. Junto a él se representan tres dominicos, entre
los que se identifica en posición central al rector fray Alonso Ortiz Zambrano,
acompañado al fondo por sus consiliarios fray Pedro de Ballesteros y fray Diego
Pinel.
Grupo de clérigos arrodillados presidido
por fray Diego de Deza
En el lado derecho
se representa al emperador Carlos V, ricamente ataviado con manto, espada y la
corona del Sacro Imperio Romano Germánico, en el acto de firmar la bula. Su
inclusión responde al papel decisivo que desempeñó al facilitar los terrenos y
la dotación económica necesarios para la creación y funcionamiento del colegio,
así como a su constante protección a la orden dominica y a sus estudiantes.
Tras él se sitúan
tres personajes con muceta doctoral, uno de ellos dominico, mientras que otro
ha sido interpretado como un posible autorretrato del propio Zurbarán.
Detalle del emperador Carlos V y tres
personajes
Al
fondo, un gran pilar divide la escena y abre un espacio bañado por la luz,
donde se distinguen figuras de pequeño tamaño y algunos edificios levantados
sobre los terrenos concedidos por Carlos I, reforzando la dimensión histórica y
fundacional del conjunto.
Detalle de las figuras de pequeño tamaño y
algunos edificios
El nivel
intermedio, verdadero eje de la composición, está dominado por la figura
monumental de santo Tomás de Aquino. De cuerpo robusto y actitud solemne, viste
el hábito dominicano, eleva la mirada hacia lo alto y se dispone a escribir la “Summa
theologiae”. Un detalle especialmente significativo es la posición de la mano
que sostiene la pluma, más cercana al gesto del pintor con el pincel que al del
escritor ante el manuscrito. Este recurso, además de conferir elegancia a la
figura, sugiere una sutil identificación entre el artista y el teólogo, ambos
instrumentos de una verdad superior.
Detalle de santo
Tomás de Aquino
A ambos lados del santo se sientan los
cuatro grandes doctores de la Iglesia latina. A su derecha, san Ambrosio, con
mitra episcopal, y san Gregorio Magno, con tiara papal; a su izquierda, san
Jerónimo, vestido de cardenal, y san Agustín, también con mitra. Cada uno
sostiene un voluminoso libro y dialoga con los demás, estableciendo un intercambio
intelectual que subraya la continuidad doctrinal, mientras santo Tomás, aislado
en su verticalidad, dirige la mirada al cielo.
Detalle de san Ambrosio y san Gregorio Magno
Detalle san Jerónimo y san
Agustín
Sobre él, en el
nivel superior, se manifiesta el Espíritu Santo en forma de paloma, de la que
parten rayos luminosos que inspiran la redacción de la “Summa theologiae”,
síntesis monumental de la doctrina católica.
En el plano más
elevado, flanqueando al santo, aparecen entronizados Cristo y la Virgen a su
derecha, y a su izquierda san Pablo, considerado patrono de la Orden de
Predicadores, junto a santo Domingo de Guzmán, su fundador.
Detalle de Cristo y la Virgen
Detalle de san Pablo y Domingo de Guzmán
Este conjunto
culmina la ascensión visual y espiritual de la escena, integrando a santo Tomás
en la jerarquía celestial y confirmando su papel como puente entre el saber
humano y la verdad divina.
22) La venida del Espíritu Santo. Roelas, Juan de. Hacia
1615. Óleo sobre lienzo. 363 x 329 cm. Museo de Bellas Artes. Sala V. Procede
de la Iglesia del Hospital del Espíritu Santo de Sevilla, tras la
Desamortización de 1840
La venida del
Espíritu Santo es una obra de notable efecto escenográfico y extraordinaria
riqueza cromática, concebida para impresionar al espectador tanto por su
intensidad visual como por la profundidad de su mensaje teológico.
En el registro
inferior de la composición se dispone la Virgen María, sentada en el centro y
rodeada por el colegio apostólico, en el instante solemne en que tiene lugar la
efusión del Espíritu. Las lenguas de fuego que se posan sobre las cabezas de
los apóstoles constituyen el signo visible de este acontecimiento, tal como lo
describe la tradición cristiana al relatar el episodio de Pentecostés (Leer mas).
23) Martirio de San Andrés. Roelas, Juan de. Hacia 1606-1610.
Óleo sobre lienzo. 520 x 346 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala V. Procede
de la Desamortización (1840) de la Capilla de los Flamencos del Colegio de
Santo Tomas de Aquino
Andrés (ver) era el hermano mayor del apóstol Pedro y ambos eran hijos de Jonás y eran
pescadores en Cafarnaúm, aunque procedían de Betsaida (Jn 1:44), una
localidad junto al Mar de Galilea.
24) Sagrada
cena. Vázquez, Alonso. 1588. Óleo
sobre lienzo. 318 x 402 cm. Museo
de Bellas Artes. Sala V. Procede de la desamortización de 1840 del Monasterio
de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla
Alonso Vázquez,
discípulo del cordobés Pablo de Céspedes, desarrolla un lenguaje plenamente
inscrito en el Manierismo, perceptible tanto en la monumentalidad de las
figuras como en la complejidad compositiva y espacial de sus obras. Su
actividad en Sevilla está documentada al menos desde 1588, año de realización
de esta pintura, y se prolonga hasta 1603, cuando se traslada a México formando
parte del séquito del III marqués de Montesclaros. Allí ejerció su oficio hasta
su fallecimiento, ocurrido el 13 de abril de 1607 (Leer mas).
25) Retablo
Mayor del Convento de Monte Sión. Castillo, Juan de. Hacia 1634-36. Museo de
Bellas Artes. Sala V. Procede de la desamortización de 1840.
Esquema
El
Convento de Monte-Sión fue un
establecimiento de la Orden de los
Dominicos fundado en Sevilla en el siglo XVI, situado en la actual calle Feria. Su construcción comenzó
alrededor de 1576 y la iglesia se concluyó en 1601. Junto al
convento se levantó, desde 1577, la capilla
de Monte-Sión (Capilla de Nuestra Señora del Rosario) (ver), que hoy
continúa existiendo como sede de la Hermandad
de Monte-Sión. El convento fue exclaustrado
en 1835 durante las políticas desamortizadoras del siglo XIX, y su iglesia e instalaciones sufrieron
sucesivos cambios de uso (fábrica, archivos, etc.) y abandono.
El
retablo mayor de la iglesia del convento, desaparecido tras la desamortización, estaba compuesto por un
ciclo pictórico dedicado a la vida y
exaltación de la Virgen María, realizado entre 1634 y 1636 por Juan del
Castillo. Las escenas del retablo mayor fueron:
·
La Visitación
·
La Anunciación
·
La Adoración de
los Pastores
·
La Adoración de
los Reyes Magos
·
La Asunción de
la Virgen
· Además, en el ático figuraba una Coronación
de la Virgen, que no se ha conservado.
Este
conjunto representaba un ciclo iconográfico
completo sobre la vida de la Virgen, en consonancia con la
espiritualidad dominica y la importancia de la devoción mariana en el barroco
sevillano.
Tras
la desamortización del convento en 1835,
las obras del retablo mayor fueron trasladadas
y conservadas y se encuentran en
el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en la Sala V, donde constituyen uno de los núcleos principales de
pintura barroca sevillana del siglo XVII.
El
retablo mayor no era simplemente un elemento decorativo, Cumplía una función catequética al narrar visualmente la
vida de la Virgen para la contemplación y enseñanza de los fieles. Estaba
concebido para reforzar la devoción
mariana en el contexto de la Contrarreforma, donde la exaltación de
María ocupaba un lugar central en la espiritualidad dominica y en la
iconografía de los retablos barrocos.
25a) Asunción
de la Virgen. Castillo, Juan del. Hacia 1634-36. Óleo sobre lienzo. 487 x 285 cm. Museo de Bellas Artes de
Sevilla. Sala V.
Procede de la Desamortización (1840) del Retablo Mayor del Convento de
Montesión.
La creencia en la
Asunción de la Virgen María, entendida como su elevación al cielo en cuerpo y
alma al término de su vida terrenal, se halla profundamente arraigada en la
tradición cristiana desde los primeros siglos. Aunque este acontecimiento no
aparece descrito de forma explícita en los textos canónicos del Nuevo
Testamento, su formulación teológica se apoya en una lectura global de la
Revelación, en la tradición viva de la Iglesia y en antiguos testimonios
literarios de carácter apócrifo que reflejan una fe ampliamente compartida por
las comunidades cristianas primitivas (Leer mas).
25b) Anunciación
de la Virgen. Castillo,
Juan de. Hacia 1634-36. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes. Sala V.
Procede de la desamortización de 1840 del
Retablo Mayor del Convento de Montesión.
La pintura recrea el pasaje evangélico en
el que el arcángel Gabriel es enviado por Dios para anunciar a la Virgen María
que ha sido escogida para concebir un hijo por obra del Espíritu Santo, al que
deberá poner por nombre Jesús. Este episodio, conocido como la Anunciación,
culmina con la respuesta libre y obediente de María, expresada en sus célebres
palabras: «Hágase en mí según tu palabra» (Lc 1, 26-38). Con este
consentimiento se inicia el misterio de la encarnación, eje central de la fe
cristiana.
La creencia
en la virginidad de María, en su maternidad sin intervención humana y en la
doble naturaleza de Cristo como verdadero hombre y verdadero Hijo de Dios
constituye uno de los pilares de la teología cristiana, especialmente en el
ámbito del catolicismo. La Anunciación no solo anuncia el nacimiento de Jesús,
sino que simboliza el momento en que Dios entra en la historia humana a través
de la aceptación consciente de María.
Por esta
razón, el episodio ocupa un lugar fundamental tanto en la Sagrada Escritura
como en los ciclos iconográficos dedicados a la vida de la Virgen.
Tradicionalmente se sitúa al comienzo de las escenas relativas a Cristo, ya que
marca el inicio de su presencia terrenal y el cumplimiento de las promesas
divinas. Desde los primeros siglos del cristianismo, la Anunciación ha sido uno
de los temas más representados en el arte sacro. Ya en el siglo IV aparece en
las catacumbas de Priscila, en Roma, donde se conserva el fresco más antiguo
conocido sobre este acontecimiento.
Las figuras de María y del arcángel Gabriel, asociadas a los ideales de pureza, gracia y obediencia a la voluntad divina, se convirtieron en referentes esenciales del arte mariano. A través de esta escena, los artistas no solo ilustran el relato evangélico, sino que refuerzan doctrinas fundamentales como la virginidad perpetua de María y la naturaleza divina del niño que ha de nacer.
Detalle sin marco
La
composición de la obra se organiza de manera vertical y ligeramente asimétrica.
Las dos figuras principales ocupan el espacio central, aunque dispuestas de tal
modo que se establece entre ellas un diálogo visual cargado de significado.
El arcángel
San Gabriel aparece situado a la izquierda, generalmente representado con un
cuerpo en actitud dinámica, como si acabara de irrumpir en la estancia para
transmitir el mensaje celestial. En esta versión atribuida a Castillo, su
postura resulta más serena y contenida, lo que acentúa el carácter solemne del
anuncio.
Detalle del arcángel
San Gabriel
La Virgen
María se dispone a la derecha, mostrada en una actitud de recogimiento,
humildad y aceptación. Su gesto y su postura transmiten silencio interior y
reflexión ante la palabra divina. La presencia de una mesa cubierta con un
tapete, un libro abierto de meditación y un jarrón con azucenas refuerzan la
idea de pureza espiritual y vida contemplativa. En primer plano, una canastilla
con útiles de costura alude a la vida doméstica de María y a la dignidad del
trabajo cotidiano, integrando lo humano y lo divino en un mismo espacio.
Detalle de la
canastilla con útiles de costura
En la parte superior de la composición,
la paloma del Espíritu Santo, envuelta en una intensa luz dorada, desciende
como signo visible de la acción divina.
Detalle de la paloma del Espíritu Santo y el grupo de
ángeles situados en el ámbito celestial
El resplandor que inunda la estancia
subraya la naturaleza sobrenatural del acontecimiento, mientras un grupo de
pequeños ángeles, situados en el ámbito celestial, expresa con su presencia
jubilosa la grandeza y trascendencia del mensaje anunciado. De este modo, la
escena se convierte en una síntesis visual del misterio de la encarnación y de
la relación entre el cielo y la tierra.
25c) Visitación
de la Virgen. Castillo,
Juan de. Hacia 1634-36. Óleo sobre lienzo. 346 x 188 cm. Museo de Bellas Artes.
Sala V. Procede de la desamortización de 1840 del Retablo Mayor del Convento de Montesión.
La pintura formó parte del retablo
mayor de la iglesia del convento dominico de Monte-Sion, una de las
instituciones religiosas más influyentes de la Sevilla del siglo XVII. Este
gran conjunto pictórico articulaba visualmente un programa mariano destinado a
presidir el altar mayor, con escenas dedicadas a los principales episodios de
la vida de la Virgen. Junto a la Visitación se integraban composiciones como La
Anunciación, La Asunción, La Adoración de los Pastores y La Adoración de los
Reyes, todas ellas ejecutadas por Juan de Castillo en fechas cercanas y
concebidas como un ciclo unitario, tanto en lo narrativo como en lo
estilístico.
La exclaustración y venta de bienes
eclesiásticos derivadas de la desamortización de 1840 provocaron la dispersión
del patrimonio artístico conventual. En ese contexto, las pinturas del retablo
de Monte-Sion pasaron a engrosar los fondos del Museo de Bellas Artes de
Sevilla, instalado en el antiguo convento de la Merced Calzada, donde hoy se
conservan y exhiben como testimonio destacado de la pintura sevillana del
primer Barroco.
El tema representado es la Visitación
de María, episodio narrado en el Evangelio de Lucas (Lc: 1, 39-56), en el que
la Virgen, recién encinta de Jesús, visita a su prima Isabel, que se halla en
el sexto mes de gestación de Juan el Bautista. La tradición cristiana ha
interpretado este encuentro como una manifestación temprana del reconocimiento
del Mesías y como un ejemplo de servicio, humildad y caridad. De este pasaje
derivan dos elementos fundamentales de la liturgia y la devoción cristianas: el
saludo del Ave María y el cántico del Magníficat. La Iglesia celebra esta
festividad el 31 de mayo, aunque en calendarios antiguos se conmemoraba el 2 de
julio.
Según el relato evangélico, María se puso en camino con
prontitud hacia una ciudad de la región montañosa de Judea, identificada
tradicionalmente con Ein Karem, en las proximidades de Jerusalén. Permaneció
allí unos tres meses, probablemente hasta el nacimiento de Juan. La exégesis histórica
y las costumbres sociales de la época permiten suponer que José pudo
acompañarla en el viaje inicial y regresar después a Nazaret, volviendo más
tarde para llevarla de regreso, momento en el que habría tenido lugar la
revelación angélica que disipó sus dudas sobre la maternidad de María.
Juan de
Castillo traduce este núcleo teológico —el reconocimiento del misterio de la
Encarnación— en una composición de apariencia sencilla, pero de gran densidad
simbólica.
El
abrazo entre María e Isabel se aleja de cualquier gesto enfático o teatral. Es
contenido, grave y profundamente humano, lo que desplaza el acento desde la
emoción externa hacia la revelación interior. Ambas figuras se inclinan
levemente una hacia la otra, generando una estructura casi circular que
concentra la atención y aísla el encuentro del entorno. El contacto se produce
a la altura del vientre, subrayando con discreción que el verdadero diálogo se
establece entre los hijos aún no nacidos, un recurso visual que convierte el
gesto cotidiano en afirmación teológica.
Detalle de María e
Isabel
María aparece
serena, erguida y bañada por una luz más intensa, como portadora consciente del
Verbo encarnado. Isabel, de mayor edad, adopta una postura de acogida y
respeto, con una ligera inclinación que refuerza su reconocimiento espiritual.
El cromatismo contribuye decisivamente a esta lectura: el azul y el rojo del
atuendo de María aluden a su pureza y a su elección celestial, así como al amor
y a la carne asumida por Cristo, mientras que los tonos terrosos y dorados de
Isabel remiten a la humanidad, la espera y la antigua alianza.
La iluminación, dirigida de manera
sutil, incide con mayor fuerza sobre la figura de María y parece expandirse
desde ella hacia Isabel, sugiriendo que la gracia no procede del exterior, sino
que irradia desde el misterio que María contiene. Este planteamiento responde
plenamente a la teología mariana del siglo XVII, muy arraigada en la
espiritualidad sevillana.
El fondo arquitectónico, sobrio y
despojado de elementos anecdóticos, actúa como un espacio de transición
simbólica entre el Antiguo y el Nuevo Testamento.
Detalle de José y Zacarías
En un plano secundario aparecen José y
Zacarías, figuras discretas que refuerzan el carácter íntimo y contemplativo de
la escena sin restarle protagonismo al encuentro central.
25d) Adoración
de los pastores. Castillo,
Juan de. Hacia 1634-36. Óleo sobre lienzo. 368 x 198 cm. Museo de Bellas Artes.
Sala V. Procede de la desamortización de 1840 del Retablo Mayor del Convento de Montesión.
La Adoración de
los Pastores de Juan del Castillo, hoy conservada en el Museo de Bellas Artes
de Sevilla, constituye un ejemplo significativo de la pintura barroca sevillana
de la primera mitad del siglo XVII. La obra se inscribe en un contexto
profundamente marcado por la espiritualidad de la Contrarreforma, en el que las
imágenes sagradas desempeñaban una función esencial como medio de instrucción
religiosa y como apoyo a la devoción popular. En este marco, la pintura no solo
debía narrar un episodio evangélico, sino también provocar una respuesta
emocional y espiritual en el fiel.
El lienzo
representa el instante en que los pastores, figuras humildes y cercanas al
pueblo llano, acuden al portal para adorar al Niño recién nacido. La escena se
desarrolla en un ambiente íntimo y silencioso, cargado de recogimiento, que
responde plenamente a la sensibilidad de la escuela sevillana. La cercanía
física y afectiva entre los personajes subraya la humanidad del episodio y
favorece una lectura contemplativa de la Natividad.
Desde el punto de
vista estilístico, la obra se adscribe al naturalismo barroco, con una clara
atención al estudio de la realidad y a la expresión contenida de los afectos.
Se advierten ecos de la enseñanza de Francisco Pacheco, así como la influencia
de la tradición flamenca, especialmente en el cuidado del detalle y en la
representación veraz de los tipos populares.
Detalle
del Niño y de la Virgen
El uso del
claroscuro, de ascendencia tenebrista, permite modelar volúmenes y rostros con
sobriedad y eficacia, sin caer en excesos dramáticos. Los gestos pausados de
los pastores, la presencia del buey y la mula y la inclusión de objetos
simbólicos, como el cordero apoyado sobre los hombros o la cesta con aves,
enriquecen la lectura teológica del conjunto y remiten a ideas fundamentales
del cristianismo, como la humildad, el sacrificio y la promesa de redención.
Detalle del cordero apoyado sobre los
hombros de un pastor
Detalle del niño con la cesta con aves
Detalle de la cesta con aves
El
simbolismo desempeña un papel relevante en la obra. El cordero alude de manera
explícita a Cristo como víctima sacrificial, "Agnus Dei", mientras
que las aves recuerdan las ofrendas humildes permitidas por la ley mosaica a
quienes carecían de recursos.
La
arquitectura sencilla del establo, la indumentaria rústica de los pastores y
las expresiones de asombro y veneración establecen un vínculo directo con la
realidad cotidiana del espectador sevillano del siglo XVII, facilitando su
identificación con la escena sagrada.
Detalle de pastores
Detalle de pastores
Detalle de san José
La gama
cromática, dominada por tonos cálidos y terrosos, junto con la equilibrada
disposición de las figuras, contribuye a crear una atmósfera de armonía visual
y profundidad espiritual, acorde con los ideales devocionales de su tiempo.
25e) Adoración
de los Reyes Magos. Castillo,
Juan de. Hacia 1634-36. Óleo sobre lienzo. 368 x 198 cm. Museo de Bellas Artes.
Sala V. Procede de la desamortización de 1840 del Retablo Mayor del Convento de Montesión.
La obra se
inscribe en el lenguaje barroco, reconocible por su interés en la
representación veraz de la realidad, el uso de un colorido rico e intenso y el
empleo de acusados contrastes de luz y sombra que contribuyen a modelar
volúmenes y organizar el espacio.
En el primer plano
destaca la figura de la Virgen María, sentada sobre un escalón y sosteniendo al
Niño Jesús en su regazo, mientras San José, situado tras ella, contempla la
escena con actitud serena y recogida.
Detalle del Niño, la Virgen y San José
Frente a la
Sagrada Familia aparecen los tres Reyes Magos: dos de ellos se presentan
arrodillados en gesto de adoración, mientras el tercero permanece en pie. Cada
uno porta los dones destinados al recién nacido. Sus anatomías y rostros
transmiten una sensación de solidez y monumentalidad que remite a la tradición
de la escultura clásica, equilibrada aquí por una expresión de ternura y
humanidad.
Detalle de Melchor y Gaspar
Detalle de Baltazar
En un plano intermedio se disponen
diversas figuras, algunas montadas a caballo y otras a pie, que integran el
séquito real y enriquecen la escena con movimiento y profundidad.
Al fondo se abre un paisaje nocturno
sobre el que resplandece la estrella de Belén, símbolo y guía del camino
seguido por los Magos hasta el lugar del Nacimiento (Leer mas).
Detalle del fondo
No hay comentarios:
Publicar un comentario