AREA MUSEO
Museo de Bellas Artes.
Sala VI. Barroco Sevillano.
Las galerías que rodean el Claustro de los Bojes
albergan las obras de varios artistas del Barroco sevillano, así como de
algunos artistas pertenecientes a la escuela madrileña, otra de las grandes
escuelas barrocas españolas. La sala comienza con una muestra de los
discípulos, seguidores y coetáneos de Murillo como Núñez de Villavicencio,
Cornelio Schut o Ignacio Iriarte, que nos introduce en el género paisajístico.
Continúa con artistas de la escuela madrileña, lo que nos amplía la visión de
la época, con otros géneros como el bodegón o la pintura de grandes escenarios
arquitectónicos.
Las últimas dos alas se dedican a la obra de Francisco
de Zurbarán y de sus seguidores, destacando la obra de taller de la serie de
ocho santas. Pinta la imagen de las santas vírgenes mártires, teniendo
como principal artefacto iconográfico un libro, Zurbarán pretendía transmitir a
las mujeres un mensaje de estímulo a una vida como la de las santas, pero
también advirtiéndolas sobre la posibilidad de leer la biblia, los evangelios,
lo discurso sobre los santos y las lecturas permitidas a las mujeres, es decir,
sobre todo, incitando a la idea de que las santas serían lectoras.
Una vez en la sala la describimos siguiendo la dirección contraria a las agujas del reloj.
1) San Jerónimo
penitente en su estudio. Sebastián de Llanos Valdés. Hacia 1669. Óleo sobre lienzo.
107 x 81 cm. Adquirido por la Junta de Andalucía para su depósito en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla. 2004
Esta obra,
firmada y fechada en 1665, pertenece a la época de plenitud del artista. A
pesar de su tamaño, es una obra magistral dentro de su producción.
Sobre un
fondo de paisaje, el santo es retratado de medio cuerpo, con el torso desnudo,
como corresponde a un santo eremita; el capelo cardenalicio, símbolo de san
Jerónimo, aparece sobre las ramas del fondo, apenas
perceptible en la esquina superior izquierda. Su expresión se torna
arrepentida y emotiva, que nos manifiesta la actitud ascética del santo.
Detalle del rostro
El crucifijo
y su rostro, transido de dolor, nos indica la devoción de la oración y la
penitencia.
Detalle con el
crucifijo
Una serie de
atributos lo identifican como doctor de la Iglesia ya que fue el traductor de
la Biblia y exégeta. Los libros, las gafas, el tintero y la pluma nos revelan
su actividad intelectual. La calavera que aparece en escorzo en primer plano y
el reloj de arena que se aprecia tras ella recalcan el ascetismo, la fugacidad
de la vida en la tierra y la muerte omnipresente. En definitiva, recalca el
sentido de la fragilidad de la vida humana y la brevedad de su existencia,
contrapuesto a la pervivencia de la palabra de Dios.
Detalle del libro,
las gafas y el tintero con la pluma
Detalle de la calavera
2) Santo
Tomás de Aquino. Francisco Herrera el Joven. Hacia 1645. Óleo sobre lienzo. 80
x 62 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Donación de Doña Margarita
Álvarez-Osorio
La pintura
presenta a Santo Tomás de Aquino en una
representación de medio cuerpo, captado en un instante de recogimiento
espiritual. Con la mirada elevada hacia lo alto, el santo parece recibir la
iluminación divina que impulsa su labor intelectual, iniciando la redacción de
uno de sus célebres himnos eucarísticos, el “Pange lingua gloriosi”. La escena
no solo retrata un momento devocional, sino que subraya la estrecha relación
entre contemplación y escritura en la figura del teólogo dominico.
Detalle del rostro
Desde el punto de
vista iconográfico, la obra resulta especialmente rica. El personaje aparece
rodeado de elementos simbólicos que aluden tanto a su biografía como a su
producción doctrinal. Herrera el Joven construye la imagen conforme a la
tradición transmitida: un hombre de complexión robusta, rostro apacible y
expresión absorta, concentrado en la oración y el pensamiento.
Viste el hábito de
la Orden de Predicadores, identificable por su sobriedad, y porta en el pecho
un sol radiante suspendido de una cadena dorada, emblema de la claridad de su
doctrina y referencia a su obra conocida como “Catena aurea”. El birrete que
cubre su cabeza remite a su condición de Doctor de la Iglesia, mientras que la
pluma que sostiene subraya la extraordinaria amplitud de su legado escrito.
En la parte
superior derecha se introduce la figura de un pequeño ángel, evocación de su
sobrenombre de Doctor Angélico, acompañado de un ostensorio que alude a su
profunda devoción eucarística. Estos elementos contribuyen a reforzar el
carácter teológico y simbólico de la composición.
Detalle del ángel
3) Vendedor
de bebidas. Núñez de Villavicencio, Pedro. 1694. Óleo sobre lienzo. 1,60 x 0,89
cm. Museo de Bellas Artes. Sevilla. Sala VI
La pintura nos muestra un joven pobremente vestido que se
arrodilla para servir una bebida, posiblemente la popular aloja, de una vasija
de metal al vaso de cristal de una niña que le entrega una moneda y dirige su
mirada al espectador (Leer mas).
4) Niño Jesús dormido. Cornelio Schut. 1670-1680. Óleo sobre lienzo. 60 x 85 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Adquisición del Estado en 1975.
A partir de
mediados del siglo XVII comenzó a difundirse en España una iconografía de profundo
contenido simbólico: la representación del Niño Jesús dormido sobre la cruz.
Este motivo, heredero de una larga tradición desarrollada en la pintura europea
del Renacimiento y consolidada durante el Barroco, se incorporó al repertorio
de las imágenes del Cristo infante pasionario. En ellas, el Niño aparece de
forma deliberadamente anacrónica, rodeado de elementos que anticipan su futura
pasión, muerte y resurrección, estableciendo un diálogo visual entre la
inocencia de la infancia y el destino redentor de Cristo.
En el
contexto sevillano, esta iconografía encontró una especial acogida desde
comienzos del siglo XVII, al conectar con una sensibilidad religiosa que
buscaba conmover sin recurrir a una representación explícita del sufrimiento.
La imagen lograba así conjugar la ternura propia de la niñez con una dimensión
dramática contenida, invitando al espectador a una meditación íntima sobre el
sentido del sacrificio y la redención.
El pintor se
inspira claramente en los modelos establecidos por Bartolomé Esteban Murillo,
cuya influencia se percibe en la repetición de ciertos recursos formales y
simbólicos que remiten a esta tradición. Entre ellos destaca la presencia de la
cruz, concebida como atributo anticipatorio del martirio. Su disposición, paralela
al cuerpo del Niño y adaptada a su escala, permite que éste repose la cabeza
junto al cruce de los maderos, en una postura que evoca de manera premonitoria
la que adoptará en la crucifixión.
Detalle del rostro
Detalle de las
piernas y los pies
El fondo se
resuelve mediante un cortinaje de tono rojo, color asociado al sacrificio y a
la pasión, que refuerza el significado teológico de la escena. La figura del
Niño aparece prácticamente desnuda, recostada sobre una tela que actúa a modo
de sudario y que apenas cubre parcialmente la cadera, en alusión al paño de
pureza. Este detalle, junto con la serenidad del sueño, intensifica el carácter
simbólico de la representación, en la que la aparente calma se convierte en
anuncio silencioso del destino que aguarda a Cristo.
5) Cristo
coronando a San José. Francisco de Zurbarán. Hacia 1640. Óleo sobre lienzo. 250
x 166 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI
Desconocemos
con exactitud el origen de esta iconografía, poco frecuente dentro de la
tradición artística, en la que se representa a san José recibiendo una corona
de manos de Cristo. No obstante, puede interpretarse como una imagen simbólica
de exaltación y reconocimiento filial, en la que el Hijo honra a su padre
terrenal, elevándolo a una dignidad espiritual que trasciende su papel en la
vida cotidiana de la Sagrada Familia (Leer mas).
6) Santiago
el Menor. Francisco Polanco. Hacia 1640. Óleo sobre tela. 100 x 78,80. Museo de
Bellas Artes. Sala VI. Procede del convento de Capuchinos tras la
desamortización de 1840.
La
pintura forma parte de una serie dedicada al apostolado, a la que también
pertenece la representación de Santiago el Mayor conservada en la misma sala.
En esta obra, Francisco Polanco presenta a Santiago el Menor con una
iconografía sobria y recogida, acorde con el carácter devocional del conjunto.
El apóstol aparece vestido con túnica y manto, sin elementos de ostentación, lo
que refuerza su imagen de humildad y recogimiento espiritual.
La
figura adopta una postura serena, con las manos unidas en actitud de oración y
la mirada baja, lo que sugiere introspección y fervor religioso. Este tipo de
representación, frecuente en las series de apostolados del barroco, busca
propiciar la meditación del espectador más que narrar un episodio concreto de
su vida.
Detalle del rostro
Detalle de las manos
En primer plano se dispone
un libro, atributo habitual de los apóstoles como símbolo de su labor
evangelizadora y de la transmisión de la doctrina cristiana. Este elemento,
tratado con cierta sencillez, adquiere relevancia compositiva al situarse cerca
del espectador.
Detalle del libro
Tras la
figura se distingue un madero que puede identificarse con la herramienta
asociada a su martirio, tradicionalmente interpretada como una maza de
batanero. Según la tradición, Santiago el Menor fue ejecutado con este
instrumento, que le causó la muerte al ser golpeado en la cabeza. La inclusión
de este atributo permite reconocer al santo y al mismo tiempo introduce una
alusión discreta a su sacrificio, integrada sin dramatismo en la escena.
7) Santiago el Mayor. Francisco Polanco. Hacia 1640. Óleo sobre lienzo. 100 x 79 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del convento de Capuchinos tras la desamortización de 1840
La pintura presenta al apóstol en
formato de medio cuerpo o tres cuartos, siguiendo un esquema compositivo sobrio
y directo que favorece la intensidad devocional de la imagen. La figura emerge
sobre un fondo oscuro, en el que se advierte un tenebrismo atenuado,
característico del entorno artístico vinculado al taller de Zurbarán, donde la
luz no solo modela los volúmenes, sino que también contribuye a resaltar la
dignidad espiritual del personaje.
Detalle
Durante el barroco español,
especialmente en el contexto de la espiritualidad contrarreformista, la
representación de los apóstoles alcanzó una notable difusión. Estas series,
conocidas como apostolados, respondían tanto a fines catequéticos como
ornamentales. Era habitual que se dispusieran en los pilares de iglesias y
conventos, simbolizando a los apóstoles como pilares de la Iglesia y garantes
de la fe cristiana.
Las obras dedicadas a Santiago el Mayor
y Santiago el Menor formaban parte de un conjunto apostólico más amplio, en el
que cada figura se individualiza mediante sus atributos iconográficos. En este
caso, Santiago el Mayor aparece identificado por elementos tradicionales como
la espada, aludiendo a su martirio, el bordón o bastón de peregrino y la concha
que adorna el sombrero, símbolos vinculados a su condición de peregrino y a su
especial devoción en la tradición jacobea.
Detalle del rostro con el sombrero con la concha
La iluminación procede de un foco
lateral situado a la izquierda, que incide con intensidad sobre ese lado del
rostro, generando un marcado contraste con la zona opuesta, sumida en la
penumbra. Este recurso acentúa el dramatismo contenido de la escena y dirige la
atención hacia la expresión del apóstol. En contraste, los pliegues de las
vestiduras presentan un tratamiento lumínico más suave y graduado, lo que
aporta equilibrio a la composición y evidencia la pericia técnica del pintor en
la modulación de luces y sombras.
8) Inmaculada.
Ignacio de Ríes. Hacia 1665. Óleo sobre lienzo. 202,5 x 158,5 cm. Museo de
Bellas Artes. Sala VI. Procede de la desamortización de 1840
Esta
representación de la Inmaculada Concepción se ajusta a los modelos
iconográficos consolidados durante el Barroco hispano.
La Virgen
aparece de pie, con túnica blanca y manto azul, elevada sobre un trono de
querubines bajo el cual asoma la luna, en clara alusión al pasaje apocalíptico.
En torno a su figura se disponen diversos atributos simbólicos tomados de las
letanías lauretanas, como las azucenas y las rosas (emblemas de pureza), así
como el espejo y la torre, que refuerzan su condición de inmaculada y fortaleza
espiritual.
Detalle de la Virgen
Detalle de los
querubines
Azucenas
Rosas
Espejo
Torre
La escalera
La puerta
En la franja
inferior se abre un paisaje que amplía el programa simbólico mediante elementos
como el huerto cerrado, la fuente y el pozo, todos ellos asociados a la
virginidad de María. En este mismo ámbito se representa al demonio, sometido
bajo su poder, subrayando la idea del triunfo de la Virgen sobre el pecado
original.
La fuente
El templo del Espíritu
Santo
La atribución
de esta obra a Ignacio de Ríes es relativamente reciente y se ha fundamentado
en comparaciones estilísticas con otras pinturas seguras del artista. El lienzo
responde bien a su manera de hacer, en un momento en el que todavía son
perceptibles influencias derivadas de Francisco
de Zurbarán. Así lo evidencian el tono cálido y algo dorado del fondo,
así como la tipología de los querubines, que repiten modelos presentes en otras
composiciones del pintor.
La figura de
la Virgen responde igualmente a un canon característico: rostro redondeado,
encarnación sonrosada y proporciones algo compactas. Desde el punto de vista
compositivo, la obra presenta cierta rigidez, con una disposición marcadamente
simétrica que limita el dinamismo. A diferencia de otras inmaculadas barrocas,
no se percibe un claro impulso ascensional; el manto cae con escaso movimiento
y los pliegues de las vestiduras resultan algo duros, casi acartonados.
Pese a estas
limitaciones, propias de un artista de segundo orden y de un lenguaje algo
conservador, la pintura conserva un atractivo particular. Su sencillez formal y
su ingenuidad expresiva le confieren un carácter cercano y delicado que
contribuye a su singular encanto dentro del panorama de la pintura barroca
sevillana.
9) San
Carmelo. Francisco de Zurbarán. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo. 194 x 110 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del Convento de la Merced Calzada tras
la desamortización de 1840.
La pintura presenta al santo
representado de cuerpo entero, con una ligera torsión hacia la derecha que
introduce dinamismo en la composición. Viste el hábito de la orden mercedaria,
complementado con la mitra episcopal que subraya su dignidad y condición dentro
de la Iglesia. En su mano derecha sostiene una pluma, símbolo de su actividad
intelectual y doctrinal, mientras que con la izquierda sujeta un libro abierto,
aludiendo a su papel como autor y transmisor del saber teológico (Leer mas).
10) Jesús entre los doctores. Francisco de Zurbarán (y taller). Hacia 1630. Óleo sobre lienzo. 125 x 104. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del convento de la Trinidad Calzada. Donación de Isabel López de la Orden en 1891
La pintura
representa el episodio narrado en el Evangelio según Evangelio de Lucas, también desarrollado por la
tradición apócrifa, en el que Jesús, aún niño, es hallado en el templo de
Jerusalén dialogando con los doctores de la Ley. En la escena, el joven aparece
rodeado de sabios que escuchan y debaten con él, mientras al fondo se insinúan
las figuras de la Virgen María y san José en el instante de su reencuentro tras
la angustiosa búsqueda.
Detalle de uno de
los doctores
Detalle de la Virgen
María y san José
La
composición responde plenamente al lenguaje artístico de Zurbarán en sus años
sevillanos. Destaca la organización escénica mediante elementos como el dosel o
cortinaje, que enmarca la acción principal y aporta un carácter solemne, así
como la arquitectura de fondo, construida con columnas y espacios perspectivos
que ordenan la profundidad. Estos recursos, habituales en su producción,
contribuyen a dotar la escena de claridad narrativa y equilibrio visual.
El colorido
revela una cuidada armonización de tonos intensos y ricos, con contrastes bien
medidos que acentúan las calidades matéricas de los tejidos. La iluminación,
dirigida y contrastada, subraya los volúmenes y refuerza el protagonismo de las
figuras principales, en sintonía con el tenebrismo moderado que caracteriza sus
primeras obras.
Especial
atención merece la figura de Jesús niño, cuya ejecución muestra una mayor
definición formal y una elegancia en el dibujo que la distinguen del resto del
conjunto. Su canon más esbelto y el tratamiento más preciso de los pliegues de
los paños sugieren la intervención directa del maestro, en contraste con otras
figuras que presentan una factura más uniforme y menos refinada.
Detalle del Niño
Jesús
Esta
diferencia estilística se explica por la activa participación del taller en las
obras destinadas al retablo del convento de la Trinidad Calzada de Sevilla, del
que procede el lienzo. En este contexto, se ha señalado la posible colaboración
del llamado Maestro de Besançon, uno de los discípulos o seguidores cercanos a
Zurbarán.
Por último, la estructura compositiva,
ciertos motivos arquitectónicos y la disposición de las figuras parecen
inspirarse en fuentes grabadas, recurso habitual en la pintura barroca para la
elaboración de escenas complejas y la difusión de modelos iconográficos.
11) Virgen del Rosario. Francisco de Zurbarán. Hacia 1650. Óleo
sobre lienzo. 163 x 197 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del
Hospital de las Cinco Llagas tras la desamortización.
La
iconografía de la Virgen del Rosario se popularizó con el impulso de los
dominicos, frente a otras advocaciones defendidas por otras órdenes; además, se
atribuyó a su protección el éxito de las tropas españolas en la batalla de
Lepanto frente a los turcos en 1571.
Estas
representaciones responden a una mentalidad, tras el Concilio de Trento, con la
que la Iglesia pretende dar una imagen más humana y cercana de la religión
católica.
Aparece la
Virgen sobre un trono de nubes, vestida con amplio ropaje de cálido colorido,
con túnica rosada y manto oscuro. Se cubre los hombros con una toca rayada, en
tonos verdes y rojos, que recuerdan a aquellos paños serranos oriundos del
condado de Niebla (Huelva) que aparecen en otras obras del autor. Sobre su
regazo se alza el Niño, con una rama de olivo simbolizando la paz de Dios.
La Virgen
lleva a modo de collar un gran rosario de cuentas cuya presencia invita a la
práctica de su rezo, como símbolo de
mediación espiritual y de oración y a menudo se
la vincula con la protección y la intercesión. La imagen transmite una
religiosidad íntima, dirigida a la contemplación individual más que a la
narración compleja.
María y el
Niño evitan la mirada directa al espectador mostrando una actitud de serenidad,
e incluso, arrobamiento. Destaca la armonía en la combinación cromática,
similar a la de la Virgen de las Cuevas de la Sala X, en la que el carmín y el
azul se superponen al fondo dorado.
La
figura de la Virgen aparece aislada, monumental y serena, convirtiéndose en el
eje absoluto de la representación. Esta simplicidad formal es característica
del artista, quien prescinde de elementos accesorios para centrar la atención
en lo esencial: la presencia sagrada.
La Virgen aparece con un rostro ovalado y
dulce, rasgos típicos de las figuras femeninas de Zurbarán.
Destaca también el tratamiento de los paños y calidades táctiles, uno de los grandes logros del pintor: los pliegues del manto, los contrastes cromáticos (azules, blancos y tonos cálidos) y la densidad de la materia pictórica aportan una fuerte presencia física a la imagen.
12) El niño de la espina. Francisco de Zurbarán. Hacia 1630. Óleo sobre lienzo. 128 x 85 cm. Museo de Bellas Artes. Sal VI. Donación de Doña Luisa Cortés y Soto en 1981
El cuadro El
niño de la espina, realizado hacia 1630 por Francisco de Zurbarán, es una de las más
delicadas representaciones de la infancia de Cristo dentro de la pintura
barroca española. Ejecutado al óleo sobre lienzo y conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, esta obra —de
128 x 85 cm y procedente de la donación de Doña Luisa Cortés y Soto en 1981—
refleja el éxito que alcanzaron las imágenes de devoción popular centradas en
la aceptación precoz del sufrimiento por parte del Niño Jesús (Leer mas).
13) Santa Bárbara. Francisco de Zurbarán. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo. 173 x 103 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del Hospital de las Cinco Llagas tras la desamortización
La pintura se integra en el conjunto de
santas vírgenes y mártires que Zurbarán y su taller realizaron a lo largo de la
década de 1640 y comienzos de 1650. Estas figuras femeninas, representadas con
indumentarias lujosas y contemporáneas, responden a un gusto muy difundido en
la Sevilla barroca, donde la espiritualidad se fundía con modelos cortesanos.
De ahí que se hayan vinculado con los llamados retratos a lo divino, imágenes
devocionales que adoptaban la apariencia de damas nobles, acercando lo sagrado
al espectador mediante códigos visuales reconocibles.
Santa Bárbara (leer mas) aparece de pie, aislada sobre un fondo
neutro que potencia su presencia monumental. La iconografía se construye a
partir de sus atributos tradicionales: la torre, evocada al fondo como alusión
a su encierro y martirio, y la espada, símbolo de su muerte, pero en esta
versión, la santa sostiene un libro con la mano izquierda, apoyándolo sobre la
cadera, mientras que la derecha se posa sobre el pecho en un gesto contenido
que sugiere recogimiento y súplica. Su rostro, levemente elevado, dirige la
mirada hacia lo alto con una expresión de intensa interioridad, cargada de
emoción contenida.
Detalle del rostro
Detalle de la mano y el libro
Desde el punto de vista estilístico, la
obra manifiesta los rasgos más característicos del arte de Zurbarán: un
naturalismo austero, basado en la observación directa, y un uso magistral del
claroscuro que modela las formas con una luz precisa y envolvente. Este
tratamiento lumínico no solo define el volumen del cuerpo, sino que subraya la
calidad táctil de los tejidos, uno de los aspectos más admirados de su pintura.
El atuendo de la santa constituye un verdadero
despliegue de virtuosismo. El manto carmesí cae con pesadez solemne,
contrastando con el brillo dorado del brocado de la basquiña y el azul liso del
vestido interior. La riqueza de los materiales se ve acentuada por los reflejos
de la luz y por los detalles minuciosos, como las perlas que adornan su cabeza
y cuello, elementos que refuerzan su condición de figura idealizada y
atemporal. Esta cuidada representación de las telas no solo demuestra la
habilidad técnica del pintor, sino que también contribuye a dotar a la imagen
de una dignidad casi escultórica.
14) Santa Matilde. Francisco de Zurbarán (Taller). Hacia
1650. Óleo sobre lienzo. 173 x 103 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede
de la desamortización del Hospital de las Cinco Llagas
La figura de Santa Matilde aparece representada
de pie, en una disposición de tres cuartos que acentúa su elegancia y
solemnidad. Su cabeza se gira suavemente hacia el espectador, al que dirige una
mirada serena y distante, casi ensimismada, que sugiere recogimiento interior
más que comunicación directa. Entre sus manos sostiene un libro, atributo que
alude tanto a su piedad como a su condición de mujer culta y devota, vinculada
a la lectura espiritual.
Detalle del rostro
Detalle del libro
La indumentaria constituye uno de los
aspectos más llamativos de la obra. La santa viste un suntuoso manto rojo que
se abre para dejar ver una basquiña de elaborado brocado, donde se combinan
tonos rojizos y dorados sobre un fondo verde. Este tejido, ricamente
ornamentado con bordados que evocan perlas y piedras preciosas, transmite una
sensación de lujo y refinamiento cortesano. Bajo estas capas asoma la parte
inferior de la falda, resuelta en un luminoso amarillo que aporta un contraste
cromático vibrante y contribuye a dotar de mayor riqueza visual al conjunto.
El tratamiento de los tejidos, con
especial atención a las calidades y brillos, responde al interés del entorno de
Zurbarán por representar con minuciosidad los valores materiales, sin perder
por ello la dimensión espiritual del personaje. En este sentido, la actitud
reservada de la santa, unida a la opulencia de su vestimenta, crea un
interesante equilibrio entre lo terrenal y lo devocional, rasgo característico
de muchas obras surgidas del taller del maestro.
Santa Matilde fue una reina y figura
religiosa del siglo X, recordada por su profunda piedad y su dedicación a las
obras de caridad. Nació hacia el año 895 en el seno de una familia noble sajona
y llegó a ser reina de Germania al contraer matrimonio con el rey Enrique I,
conocido como Enrique el Pajarero. Tras la muerte de su esposo en 936,
desempeñó un papel relevante en la corte durante el reinado de su hijo, el
emperador Otón I.
Destacó especialmente por su intensa
vida espiritual y su compromiso con los más necesitados. Fundó monasterios,
iglesias y hospitales, y dedicó gran parte de sus recursos a ayudar a pobres,
enfermos y peregrinos. Esta generosidad, sin embargo, le acarreó tensiones con
algunos de sus hijos, que consideraban excesiva su liberalidad con los bienes
reales. A pesar de ello, Matilde mantuvo siempre una actitud firme, guiada por
sus convicciones religiosas.
En la tradición cristiana, Santa
Matilde es presentada como modelo de reina piadosa, esposa fiel y madre
ejemplar. Tras enviudar, llevó una vida más retirada, centrada en la oración y
en el apoyo a las comunidades religiosas que había fundado. Murió en el año 968
y fue venerada poco después como santa.
Su iconografía suele representarla con
atributos regios, como corona o vestiduras ricas, combinados con elementos de
devoción, como un libro o una iglesia en miniatura, símbolo de sus fundaciones.
Esta combinación refleja bien la doble dimensión de su vida: la autoridad
política y el compromiso espiritual.
15) Santa Engracia. Francisco de Zurbarán (Taller). Hacia
1650. Óleo sobre lienzo. 173 x 103 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede
de la desamortización del Hospital de las Cinco Llagas.
La representación de esta santa
responde a un modelo compositivo muy cercano al utilizado para Santa Eulalia,
no solo en la disposición frontal de la figura, sino también en la probable
reutilización de la misma modelo por parte del pintor. La imagen, de tamaño
natural, se presenta con una notable rotundidad, ocupando el espacio con
serenidad y dignidad. Viste una rica capa de brocado en tonos ocres, cuya
ejecución revela el esmero técnico del artista, atento a los matices de la
textura, los reflejos de la luz y la minuciosidad de los pliegues.
Detalle del rostro
En su mano izquierda sostiene un clavo,
elemento cargado de significado que remite directamente a su martirio. Según la
tradición cristiana, este instrumento habría sido decisivo en su muerte,
convirtiéndose así en uno de sus atributos iconográficos más reconocibles.
Detalle de las manos con el clavo
La figura corresponde a Santa Engracia, cuya vida se sitúa
en la antigua Bracara, en la Lusitania romana. La tradición relata que sufrió
martirio en presencia del emperador Daciano. Durante su paso por Caesar Augusta
(actual Zaragoza), el 16 de abril del año 304, la joven, que viajaba hacia
Narbona acompañada por un séquito de dieciséis caballeros y varias criadas, se
atrevió a increpar al emperador por la dureza de la persecución contra los
cristianos. Este acto de valentía provocó su condena: fue sometida a terribles
tormentos, entre ellos la apertura del pecho y, finalmente, la perforación de
la cabeza con un clavo. Sus acompañantes corrieron la misma suerte, siendo
ejecutados.
La tradición aragonesa la recuerda como una mártir que, tras
ser azotada, fue atravesada en la frente por un clavo, un suplicio que
encuentra paralelos en otras narraciones hagiográficas, como la de san
Pantaleón, aunque con variantes en su desarrollo. No obstante, algunos
estudiosos han sugerido que su figura podría tener un carácter simbólico,
interpretándola como una posible personificación de la Gracia divina, en
relación con el significado de su nombre.
El culto a Santa Engracia arraigó con fuerza en Zaragoza y,
con el tiempo, se extendió hacia otras regiones europeas, especialmente en
territorio francés y en la zona de los Bajos Pirineos, donde aún perdura su
memoria en la toponimia. A ella se le atribuían virtudes protectoras, siendo
invocada particularmente para aliviar los dolores de cabeza.
Desde el
punto de vista iconográfico, suele aparecer con los atributos propios del
martirio, como la palma y la corona, a los que se añade de forma distintiva el
clavo incrustado en la frente, símbolo inequívoco de su padecimiento y de su
firmeza en la fe.
16) Santa Lucia. Bernabé de Ayala. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo. 220 x 110 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Adquisición de la Junta de Andalucía en 2006.
La pintura representa a Santa Lucía en
una figura de cuerpo entero, concebida con una marcada presencia monumental que
se impone sobre el espacio pictórico. La santa aparece envuelta en un amplio
manto rojo, recogido sobre los brazos y resuelto mediante un elaborado juego de
pliegues que revela la destreza técnica del autor. Este tratamiento de los
paños, de gran volumen y cadencia, contribuye a dotar a la figura de una
elegancia serena y contenida (Leer mas).
17) Santa
Dorotea. Francisco de Zurbarán (Taller). Hacia 1650. Óleo sobre lienzo. 173 x
103 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede de la desamortización del
Hospital de las Cinco Llagas.
En esta
pintura, vinculada al entorno del taller de Francisco
de Zurbarán, se representa a Santa Dorotea de pie y ligeramente de
perfil, en una actitud serena que evoca la de una figura oferente de la
tradición clásica. La santa sostiene entre sus manos una bandeja de mimbre con
frutas, elemento que concentra tanto el significado simbólico de la escena como
su atractivo visual. La composición destaca por su equilibrio y por la
contención expresiva de la figura, que transmite recogimiento y dignidad.
Detalle del rostro
Uno de los aspectos más llamativos de
la obra es el tratamiento del color. El artista contrapone el intenso amarillo
del chal, recorrido por franjas oscuras, con el suave tono rosado del vestido,
cuyos pliegues amplios y algo rígidos caen con cierta pesadez, reforzando la
verticalidad de la figura. Las frutas, dispuestas con cuidado sobre la bandeja,
introducen notas de color que destacan sobre el fondo verdoso, apenas sugerido.
La iluminación, procedente del lado derecho, incide sobre el rostro y las
manos, haciendo resaltar la palidez de la piel frente a la penumbra del fondo,
en un juego de contrastes de clara raíz tenebrista.
La serie a la que pertenece esta obra
forma parte de un conjunto más amplio de representaciones de santas vírgenes,
originalmente compuesto por doce lienzos, de los cuales se conservan ocho.
Estas pinturas proceden del antiguo Hospital de la Sangre de Sevilla y
responden a un programa iconográfico destinado probablemente a su colocación en
las partes altas de los muros de la iglesia. Dispuestas de manera simétrica a
ambos lados de la nave, habrían configurado una suerte de cortejo procesional,
avanzando simbólicamente hacia el altar mayor en una evocación del tránsito
celestial.
Zurbarán y su círculo desarrollaron en
estas imágenes una reinterpretación de modelos iconográficos medievales,
adaptándolos al gusto barroco mediante el uso de ricas indumentarias, joyas y
tejidos suntuosos. Estos elementos no solo enriquecen visualmente las
composiciones, sino que también aluden a la elección divina de las santas,
otorgándoles una dignidad casi regia. Sin embargo, el análisis estilístico
sugiere la intervención de varios colaboradores del taller, lo que explicaría
las diferencias de calidad entre unas obras y otras. En este sentido, ciertos
rasgos como la rigidez de algunos perfiles, la dureza de los rostros o la
torpeza en la ejecución de manos y proporciones —como el alargamiento excesivo
del cuello en esta figura— apuntan a una autoría compartida y a una ejecución
desigual, alejada de la maestría plena del propio Zurbarán.
La iconografía de Santa Dorotea se
centra en el episodio más difundido de su leyenda, recogido en compilaciones
medievales como la Leyenda Dorada. Según
esta tradición, la joven, de origen noble y natural de Cesarea de Capadocia,
fue condenada a muerte en tiempos del emperador Diocleciano
por su fe cristiana. Camino del suplicio, un escriba llamado Teófilo se burló
de ella, desafiándola a que le enviara rosas y manzanas del Paraíso, algo
imposible en pleno invierno. Dorotea aceptó con serenidad, y poco antes de su
muerte un ángel se le apareció con un cesto que contenía precisamente esos
frutos y flores celestiales. La santa los hizo llegar a Teófilo, provocando su
asombro y su posterior conversión.
Detalle de la cesta de frutas
Este episodio es el que recoge la
pintura mediante la presencia de las rosas y manzanas en la bandeja, atributo
distintivo de la santa. Más allá de su valor narrativo, estos elementos
simbolizan la recompensa celestial y la promesa de vida eterna, reforzando el
mensaje de fe y esperanza que caracteriza a este tipo de representaciones.
La presencia de este conjunto en el
Hospital de la Sangre se justifica tanto por la función protectora atribuida a
estas santas como por su condición de modelos ejemplares de fortaleza ante el
sufrimiento. En un contexto hospitalario, su imagen ofrecía consuelo y un
referente espiritual a enfermos y necesitados, subrayando la aceptación del
dolor como vía de redención. Asimismo, estas obras constituyen un testimonio
significativo del funcionamiento de los talleres barrocos sevillanos, donde la
colaboración entre maestro y discípulos daba lugar a producciones seriadas de
notable impacto devocional y artístico.
18) Santa
Inés. Francisco de Zurbarán (taller). Hacia 1650. Óleo sobre lienzo. Museo de
Bellas Artes. Sala VI. Procede de la Desamortización del Hospital de las Cinco
Llagas.
En este lienzo, adscrito al taller de Francisco de Zurbarán y fechado hacia mediados
del siglo XVII, se representa a Santa Inés en una composición sobria y
equilibrada, acorde con el lenguaje devocional característico del entorno
zurbaranesco. La figura aparece de pie, en posición de tres cuartos, con una
leve inflexión del cuerpo que suaviza la rigidez frontal y aporta naturalidad a
la escena (leer mas).
19) Santa Catalina. Francisco de Zurbarán (Taller). Hacia
1650. Óleo sobre lienzo. 75 x 58,2 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede
de la desamortización del Hospital de las Cinco Llagas.
Este lienzo, atribuido al taller de Francisco de Zurbarán y realizado hacia 1650,
representa a Santa Catalina de Alejandría (leer mas) conforme a los modelos devocionales
difundidos en la Sevilla barroca. La obra, de formato más reducido que otras
piezas de series similares, mantiene sin embargo la intensidad espiritual y la
claridad compositiva características del entorno del maestro extremeño.
La santa aparece como una figura
aislada, concebida para la contemplación individual. Su presencia se organiza
en torno a una actitud serena y contenida, en la que el equilibrio entre
verticalidad y leve giro corporal evita la rigidez excesiva. Este tipo de
disposición, frecuente en las producciones del taller, permite dotar a la
figura de cierta naturalidad sin renunciar a su carácter hierático.
La iluminación desempeña un papel
esencial en la construcción de la imagen. Una luz lateral incide sobre el
rostro y las manos, destacando los volúmenes con suavidad y generando un
contraste con el fondo oscuro, apenas definido. Este recurso, heredado del
tenebrismo, contribuye a centrar la atención en la figura y a reforzar su
dimensión espiritual, alejándola de cualquier contexto narrativo preciso.
Detalle del rostro
En cuanto a la indumentaria, Santa
Catalina suele representarse con ricos ropajes que aluden a su condición
principesca, ya que la tradición la identifica como una joven de noble linaje.
En las obras del círculo zurbaranesco, estos vestidos adquieren especial
relevancia por el cuidado en la representación de los tejidos, los pliegues y
los matices cromáticos, elementos que no solo aportan belleza formal, sino que
también elevan la dignidad de la santa.
Desde el punto de vista iconográfico,
Santa Catalina se reconoce habitualmente por sus atributos más característicos:
la rueda dentada, instrumento de su suplicio, y la espada, con la que
finalmente fue ejecutada. Estos elementos, cuando aparecen, sintetizan su
historia martirial y la convierten en símbolo de sabiduría y firmeza en la fe.
Su figura, muy difundida en la Edad Media y en la Edad Moderna, fue considerada
modelo de inteligencia y elocuencia, además de protectora de estudiantes y
filósofos.
Detalle de la rueda dentada
La obra procede del Hospital de las
Cinco Llagas de Sevilla, institución en la que este tipo de representaciones
cumplía una función tanto devocional como ejemplarizante. Tras la
desamortización del siglo XIX, pasó a formar parte de las colecciones del Museo
de Bellas Artes, donde se conserva como testimonio de la producción seriada del
taller de Zurbarán. En este contexto, la pintura refleja el modo en que los
discípulos y colaboradores del maestro supieron difundir sus modelos, adaptándolos
a distintas escalas y necesidades, y contribuyendo a la amplia difusión de su
estilo.
En conjunto, la obra ofrece una imagen
de gran sobriedad y recogimiento, en la que la economía de medios se pone al
servicio de una intensa expresión espiritual, rasgo distintivo de la pintura
devocional sevillana del siglo XVII.
20) Santa
Eulalia. Francisco de Zurbarán. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo. 173 x 103 cm.
Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede de la desamortización del Hospital de
las Cinco Llagas
La obra presenta a la joven mártir de
cuerpo entero, situada de frente y con un leve giro que anima la composición.
Su figura, serena y firme, sostiene el libro, símbolo de su fe inquebrantable,
junto al hacha encendida, alusión directa a los tormentos de su martirio.
Destaca especialmente el tratamiento de los paños, cuyo plegado voluminoso y
cuidadosamente modelado revela la maestría del pintor en la creación de formas
sólidas y equilibradas, dotando a la imagen de una intensa presencia
escultórica. En este lienzo, Francisco de
Zurbarán logra conjugar espiritualidad y naturalismo, ofreciendo una
representación sobria pero profundamente expresiva de la santa.
Detalle del rostro
Detalle del libro
La escena remite a la figura de Santa Eulalia de Mérida, una de las santas más
veneradas de la Hispania romana. Según la tradición recogida en el Martirologio Romano, Eulalia nació hacia el año
292 en la ciudad de Emerita Augusta, en el
seno de una familia cristiana perteneciente a la élite local. Su padre, el
senador Liberio, educó a la niña en la fe cristiana, que ella abrazó con
extraordinaria convicción desde muy temprana edad.
Durante el reinado del emperador Diocleciano, se promulgó un edicto que prohibía
el culto cristiano y obligaba a rendir homenaje a los dioses del Imperio.
Eulalia, que contaba apenas doce años, no pudo aceptar tales disposiciones y
decidió enfrentarse públicamente a ellas. Temiendo por su vida, sus padres la
alejaron de la ciudad y la llevaron a una casa en las proximidades del río
Albarregas. Sin embargo, la joven escapó y regresó a Mérida, donde, según la tradición, llegó el 10
de diciembre del año 304 tras un viaje rodeado de episodios considerados
milagrosos.
Una vez en la
ciudad, se presentó ante el gobernador Daciano
y denunció con valentía la injusticia de unas leyes que, en sus palabras,
obligaban a abandonar al verdadero Dios para rendir culto a ídolos. El
magistrado intentó primero persuadirla con promesas y recompensas, pero ante la
firmeza de la joven, recurrió a la intimidación mostrándole los instrumentos de
tortura. Le ofreció la posibilidad de salvarse si realizaba un sencillo gesto
ritual: ofrecer pan e incienso a los dioses paganos. Eulalia rechazó de manera
tajante la propuesta, arrojando al suelo las ofrendas y proclamando su
fidelidad exclusiva al Dios cristiano.
Ante su negativa, fue sometida a un
cruel suplicio. Azotada con varillas de hierro y quemada con antorchas, sufrió
tormentos que, según la tradición, culminaron cuando su cabello se incendió,
provocándole la muerte por el fuego y el humo. El poeta cristiano Prudencio relata que, en el momento de su
muerte, una blanca paloma salió de su cuerpo y ascendió al cielo, símbolo de la
pureza de su alma. Añade también que una nevada cubrió su cadáver,
protegiéndolo hasta que fue recogido por los cristianos, quienes le dieron
sepultura digna.
Sobre su tumba se levantó pronto un
santuario que se convirtió en lugar de peregrinación. La devoción a la santa se
extendió ampliamente, llegando a ser objeto de predicación por figuras como San Agustín. Con el paso del tiempo, su culto se
consolidó en numerosos territorios. Hoy es patrona de Mérida, ciudad de la que
es considerada alcaldesa perpetua, así como del Principado de Asturias, donde
se veneran sus reliquias en la catedral de Oviedo, y de múltiples localidades
en el ámbito hispánico y europeo.
La figura de Santa Eulalia, tal como la
interpreta Zurbarán, no solo evoca el relato de su martirio, sino que encarna
un ideal de firmeza espiritual y pureza que ha perdurado a lo largo de los
siglos, convirtiéndola en uno de los referentes más significativos de la
santidad en la tradición cristiana peninsular.
21) Santa Marina. Zurbarán, Taller de. Hacia 1650. Óleo
sobre lienzo. 170 x 101 cm. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sala VI. Procede
de la Desamortización del Hospital de las Cinco Llagas.
La composición presenta a la santa de cuerpo
entero, ligeramente de perfil, aunque con el rostro girado hacia el espectador,
estableciendo así un vínculo directo de carácter espiritual. Esta disposición,
frecuente en la pintura barroca sevillana, permite conjugar la dignidad de la
figura con una cierta cercanía humana.
Santa Marina (leer mas) aparece ataviada como pastora,
iconografía que alude tanto a su vida humilde como a su papel simbólico de guía
espiritual. Viste un sombrero de paño negro que enmarca su rostro, una camisa
blanca de lienzo con cuello visible, y sobre ella una almilla de tono
berenjena. La indumentaria se completa con una saya de color verde oliva y una
pieza de lana rojiza que aporta un acento cromático especialmente intenso.
Calza sandalias sencillas, acordes con su condición.
Detalle
En el brazo izquierdo porta una alforja
confeccionada con tejido de tradición morisca, probablemente procedente de la
Alpujarra, decorada con remates en forma de copetes. En esa misma mano sostiene
un pequeño libro, elemento que puede interpretarse como símbolo de su fe o de
la meditación espiritual. Con la mano derecha empuña un cayado de pastora,
rematado en hierro, atributo que refuerza su identificación y su carácter
protector.
Desde el punto de vista plástico, la
obra destaca por el fuerte contraste entre la figura iluminada y el fondo
oscuro, recurso característico del naturalismo tenebrista asociado al entorno
de Zurbarán. El rojo intenso de la vestimenta resalta con viveza sobre la
penumbra, mientras que el rostro pálido de la santa, de rasgos serenos y
contenida expresión, concentra la atención del espectador y subraya el
recogimiento interior que define la escena.
22) San Roque. Ayala, Bernabé de. Hacia 1672. Óleo sobre lienzo.
220 x110 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Adquisición de la Junta de
Andalucía en 2006
Esta obra fue
atribuida por Ceán Bermúdez a Bernabé de Ayala, conocido seguidor e imitador de
Zurbarán. Nos muestra a san Roque representado con los atributos que le son
propios, vestido de peregrino, apoyado en un báculo y acompañado de su
inseparable perro (Leer mas).
23) Jacob con el rebaño de Labán. Francisco Antolínez.
1660-1700. 108 x 170 cm. Óleo sobre lienzo. Museo de Bellas Artes. Sala VI.
Adquisición del estado en 1994
La
escena ilustra un episodio del libro del Génesis,
centrado en la figura de Jacob mientras cuida los rebaños de su tío Labán. Más
allá de su contenido religioso, la obra responde a un tipo de pintura muy
apreciado en la Sevilla del siglo XVII: composiciones de carácter decorativo,
destinadas a ámbitos domésticos y adaptadas al gusto de una clientela burguesa
en auge. En este contexto, eran especialmente demandadas las escenas de
paisaje, los bodegones y las representaciones de la vida cotidiana o de
temática bíblica tratadas con un enfoque amable y accesible, generalmente en
formatos manejables y de coste moderado.
El relato
representado alude al momento en que Jacob, tras años de servicio a Labán —con
quien había emparentado al casarse con sus hijas Lía y Raquel—, solicita una
compensación por su trabajo. Propone como salario quedarse con las ovejas
negras y las cabras manchadas, es decir, los ejemplares menos comunes del
rebaño. Labán accede, pero actúa con engaño al ordenar que esos animales sean
apartados previamente. Ante esta situación, Jacob recurre a una estratagema:
coloca varas descortezadas junto a los abrevaderos, provocando —según la
narración bíblica— que las crías nazcan con las características que le
corresponden, logrando así formar su propio rebaño.
Detalle de Jacob con
las ovejas
Antolínez
plasma este episodio integrando pequeñas figuras en un amplio paisaje que
adquiere un papel protagonista. La composición se construye mediante una
pincelada ágil y suelta, que dota a la escena de dinamismo y viveza. La
atención al entorno natural, más que a la precisión anatómica de los
personajes, revela el interés del pintor por los efectos atmosféricos y por una
interpretación narrativa en la que lo anecdótico se funde con lo decorativo.
Estas cualidades sitúan la obra dentro de la producción característica del
artista, marcada por una ejecución espontánea y una sensibilidad hacia el
paisaje como elemento expresivo principal.
Detalle de la casa
Detalle del puente con un hombre montado en una
caballería
24) Invierno. Francisco Barrera. 1638. Óleo sobre lienzo.
167 x 248 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del Convento de
Franciscanos Descalzos de Villamanrique, Adquirido por la Junta de Andalucía en
1985
Este lienzo se integra en una serie
dedicada a las cuatro estaciones del año, un tema frecuente en la pintura
barroca por su valor simbólico y su conexión con el paso del tiempo y los
ciclos de la naturaleza. En esta ocasión, el invierno se representa mediante
una iconografía tradicional heredada en gran medida de modelos grabados: un
anciano, figura alegórica de la estación, se acerca a un brasero para
calentarse las manos, gesto que sintetiza el frío y la dureza del periodo
invernal.
Detalle sin marco
Detalle del anciano
El primer plano está dominado por una
abundante exhibición de alimentos, que no solo aportan riqueza visual, sino que
también evocan las prácticas domésticas propias de la estación. Destaca un gran
cerdo abierto en canal que cuelga del techo, acompañado de embutidos,
costillares, aves desplumadas y otras piezas de caza. A estos se suman
productos del mar, como besugos, y aves como un pato de gran tamaño. En torno a
ellos se disponen verduras —principalmente repollos— y frutas como manzanas y
naranjas, además de un cesto rebosante de provisiones.
La escena incorpora también elementos
vinculados al tiempo navideño, como dulces típicos, subrayando la dimensión
festiva del invierno en contraste con su rigor climático. Diversas ollas y
recipientes aluden a las labores de cocina y conservación, especialmente la
elaboración de mermeladas y compotas, prácticas habituales para asegurar el
abastecimiento durante los meses más fríos.
Detalle de una olla
Al fondo, una ventana abre la
composición hacia el exterior, introduciendo un paisaje nevado que refuerza el
sentido de la alegoría. En él se recorta la silueta de un árbol de ramas
desnudas cubiertas de nieve, imagen elocuente de la crudeza del invierno. Este
recurso de integrar un fondo paisajístico no solo amplía el espacio pictórico,
sino que establece un contraste entre el interior cálido y el exterior
inhóspito.
En conjunto, la obra combina el
simbolismo alegórico con el detallismo propio del bodegón barroco, ofreciendo
una visión rica y compleja del invierno, entendido tanto como estación
climática como momento de recogimiento, abundancia doméstica y preparación para
la supervivencia.
25) Otoño. Francisco Barrera. 1638. Óleo sobre lienzo.
167 x 248 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del Convento de
Franciscanos Descalzos de Villamanrique, Adquirido por la Junta de Andalucía en
1985
La composición ofrece una evocación
rica y detallada de la estación otoñal, articulada mediante una combinación de
escena campesina y naturaleza muerta. En el lado derecho se sitúa un joven
campesino junto a un borrico, concentrado en la tarea de cortar racimos de uvas
de una parra. Su labor, propia del tiempo de vendimia, se traduce en un gesto
cotidiano que subraya el vínculo entre el trabajo agrícola y el ciclo
estacional, mientras dispone los frutos en las cestas colocadas sobre el
animal.
Detalle del joven campesino
Detalle del borrico
En contraste, la zona izquierda
presenta una abundante acumulación de alimentos que remiten a la riqueza del
otoño. Sobre un estrado cuidadosamente organizado se disponen frutas y
hortalizas —uvas, granadas, peras, manzanas, melones, repollos y cardos— junto
a ristras de pimientos, cebollas y ajos que cuelgan ordenadamente. En primer
plano destacan grandes peces, acompañados de aves y conejos, que aportan
variedad y refuerzan la idea de abundancia propia de la estación.
Detalle de los alimentos
Entre estos elementos, un perro
introduce una nota de naturalismo al olfatear con atención los víveres,
aportando dinamismo a la escena y guiando la mirada del espectador a través del
conjunto.
Detalle del perro
Al fondo, envuelto en una atmósfera
brumosa, se despliega un paisaje en el que varios campesinos trabajan en la
recolección de la uva, ampliando la narración hacia un contexto más amplio y
colectivo.
Detalle del fondo con campesinos trabajando
La obra responde a una estructura
compositiva característica de la serie a la que pertenece, donde la
representación simbólica de las estaciones se apoya en la combinación de
actividad humana, paisaje y bodegón, logrando una imagen equilibrada entre lo
narrativo y lo alegórico.
26) Verano. Francisco Barrera. 1638. Óleo sobre lienzo.
167 x 248 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del Convento de
Franciscanos Descalzos de Villamanrique. Adquirido por la Junta de Andalucía en
1985
El lienzo se integra en una serie
dedicada a las cuatro estaciones, un tema muy apreciado en la pintura barroca
por su capacidad simbólica y decorativa. En este caso, Barrera combina la
tradición del bodegón con la pintura de figuras, logrando una escena rica en
detalles y significados.
A la izquierda aparece un joven
campesino que, cargando una gavilla de trigo sobre los hombros, encarna de
manera directa la estación estival y el tiempo de la cosecha. Su figura
introduce la dimensión humana del trabajo agrícola, fundamental en la
concepción simbólica del verano.
Detalle del joven campesino cargando
con una
gavilla de trigo
A la derecha se despliega un abundante
conjunto de alimentos que refuerzan la idea de fertilidad y riqueza propia de
esta época del año. Se representan piezas de caza como liebres y diversas aves,
junto a animales domésticos como gallinas, gallos y un ganso. Este repertorio
se completa con productos de la pesca, como los mújoles, y con una amplia
variedad de frutas y hortalizas: pepinos, berenjenas, coles, calabazas, uvas
negras, manzanas, higos, ciruelas, peras de agua y nísperos. También aparecen
alimentos elaborados, entre ellos empanadas, jamón y dulces como barquillos,
además de un tarro de miel y un recipiente con hielo, elementos que subrayan el
carácter estacional y el placer asociado a la comida en los meses cálidos.
Detalle de alimentos
En el centro de la composición, un gato
observa con atención el conjunto de viandas, introduciendo una nota de
naturalismo y cierta tensión narrativa, como si el animal estuviera al acecho.
Este detalle, aparentemente anecdótico, contribuye a dinamizar la escena y a
dotarla de un carácter más cotidiano.
Detalle del gato
El fondo se abre a un paisaje que
amplía el significado de la obra. En él se desarrolla la siega del trigo, con
varios campesinos entregados a las labores agrícolas, mientras que, a mayor
distancia, se distingue un río junto al cual algunas figuras disfrutan de un
momento de ocio: unos comparten una merienda y otros se bañan. Esta doble
escena —trabajo y recreo— resume de forma elocuente la esencia del verano,
entendido tanto como tiempo de esfuerzo productivo como de disfrute.
Detalle de campesinos en las labores agrícolas
En conjunto,
la pintura destaca por su minuciosidad descriptiva, la cuidada disposición de
los elementos y su capacidad para sintetizar, en una sola imagen, los valores
simbólicos, económicos y sociales asociados a la estación estival en la
sociedad del siglo XVII.
27) Primavera. Francisco Barrera. 1638. Óleo sobre
lienzo. 167 x 248 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Procede del Convento de
Franciscanos Descalzos de Villamanrique. Adquirido por la Junta de Andalucía en
1985
La pintura forma parte de una serie dedicada a las
cuatro estaciones, concebida como un conjunto de alegorías. En esta obra, la
primavera se personifica a través de la figura de Flora, reconocible por la
corona de flores que adorna su cabeza y por el ramillete que sostiene entre las
manos.
Detalle
de Flora
Detalle
de las manos de Flora
Tras ella se dispone una alacena escalonada en la que se
acumula una abundante variedad de alimentos característicos de la estación. La
composición reúne carnes, pescados, frutas y hortalizas, organizadas de forma
densa pero ordenada. Entre los productos vegetales se identifican espárragos,
coliflores, alcachofas, zanahorias, puerros, habas, así como frutas como
cerezas, manzanas y limones. A estos se suman piezas de caza —patos, tórtolas y
palomas torcaces—, además de conejo, cordero lechal y una pierna de carnero.
También aparecen distintos pescados, como merluza, salmón y bacalao en salazón.
Detalle
de alimentos
Al fondo se abre un paisaje visible a través de un vano,
donde se distingue un jardín ordenado junto a un palacio campestre que podría
recordar al del Buen Retiro, lugar vinculado a la actividad decorativa del
pintor.
Detalle
del jardín y palacio del Buen Retiro
Las cuatro composiciones de esta serie responden a un mismo
esquema: una figura alegórica central acompañada de los productos propios de
cada estación, dispuestos en niveles dentro de un espacio interior que se
prolonga visualmente hacia el exterior. Barrera desarrolló con frecuencia este
tipo de bodegones estacionales, caracterizados por la acumulación abundante de
elementos, organizados con cierto sentido práctico más que con el refinamiento
habitual en otras naturalezas muertas.
28) Naturaleza
muerta. Pedro de Camprobín. Hacia 1666. Óleo sobre lienzo. 92 x 133 cm. Museo
de Bellas Artes. Sala VI. Adquisición de la Junta de Andalucía en 1997
Esta obra pertenece a la etapa de plena
madurez de Pedro de Camprobín, desarrollada entre las décadas de 1660 y 1670,
cuando el artista se consolidó como uno de los más destacados pintores
sevillanos especializados en flores y bodegones. En estos años había definido
ya un repertorio propio de composiciones, entre las que sobresalen los
denominados “banquetes”, caracterizados por su refinamiento y riqueza visual.
En este tipo de pinturas, Camprobín
combina con equilibrio elementos como vajillas, jarrones, floreros y
recipientes diversos con frutas, dulces y, en ocasiones, instrumentos
musicales. Todos estos objetos se disponen en escenarios cuidadosamente
construidos, generalmente enmarcados por arquitecturas de columnas o espacios
palaciegos que se abren hacia paisajes o vistas urbanas, creando una sugestiva
profundidad espacial.
A lo largo de sus últimos años, el
pintor introdujo una mayor complejidad compositiva, distribuyendo los objetos
en distintos planos y alturas, lo que aporta dinamismo a la escena sin perder
la armonía general. En esta obra, dicha organización se percibe en la
disposición escalonada de los elementos, que guía la mirada del espectador y
refuerza la sensación de equilibrio.
La escena se organiza dentro de un
marco arquitectónico que se abre hacia un horizonte apacible, tratado con tonos
fríos y algo apagados, en contraste con la riqueza cromática del primer plano.
Este recurso no solo amplía el espacio representado, sino que demuestra el
interés del artista por la perspectiva y la integración del bodegón en un
contexto más amplio.
Detalle
Como en muchas naturalezas muertas del
Barroco, la obra puede interpretarse también en clave simbólica. La acumulación
de objetos, junto a la presencia de un instrumento musical —similar a un
violín—, remite a la fugacidad de los placeres sensoriales y al carácter
efímero de la vida. De este modo, el bodegón trasciende su función decorativa
para invitar a la reflexión moral, en consonancia con la espiritualidad de la
época, subrayando la importancia de una vida guiada por los valores religiosos
frente a lo pasajero de lo material.
Detalle
29) José
recibido en Heliópolis. Francisco Gutiérrez. 1657. Óleo sobre lienzo. 107, 50 x
162,30 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Donación de Villacieros en 1981
La obra recrea un episodio del libro
del Génesis (41, 37-46), centrado en la exaltación de José tras interpretar los
sueños del faraón (leer mas). Como recompensa, es elevado a la dignidad de visir y
presentado públicamente con honores en la ciudad de Heliópolis. El faraón llamó a José “Safnat Panéaj”, dándole por esposa a “Asnat”
(Asenec), hija de “Potifera” (Putifar), sacerdote de la ciudad de On
(Heliópolis).
El pintor sitúa la escena en una ciudad
imaginada, concebida como un vasto escenario urbano donde se combinan elementos
de la arquitectura clásica con estructuras de sabor medieval. Esta Heliópolis
idealizada se articula en torno a una gran plaza perspectívica, rodeada de
edificios monumentales que organizan la composición y dirigen la mirada hacia
el eje central, donde se desarrolla el cortejo triunfal.
José avanza en un carro solemne tirado
por doce caballos blancos, símbolo de su nueva autoridad y prestigio. A su
alrededor se despliega una comitiva fastuosa integrada por heraldos, jinetes y
soldados, que refuerzan el carácter ceremonial del acontecimiento.
Detalle del carro tirado por doce caballos blancos
Detalle de José
Detalle de los caballos
En contraste, en el extremo derecho,
junto a la entrada de un palacio, aguardan Asnat y su padre Potifera,
acompañados de su séquito. Sus vestimentas evocan una antigüedad idealizada,
cercana a los modelos empleados en la pintura barroca española para representar
figuras bíblicas, con ecos de composiciones como las series de las Doce Tribus.
Detalle de la entrada de un palacio, donde aguardan Asnat
y su padre Potifera, acompañados de su séquito.
Un recurso significativo es la
inclusión de inscripciones en los edificios, mediante las cuales el artista
identifica a los personajes y el lugar representado. Así, aparecen los nombres
de José, Heliópolis, Asnat y Potifera, facilitando la lectura narrativa de la
escena y subrayando su carácter didáctico.
La animación del conjunto se
intensifica con la presencia de numerosos espectadores que llenan la plaza.
Algunos contemplan el desfile desde el suelo, mientras otros se asoman a
balcones y galerías, creando un ambiente bullicioso que aporta dinamismo y
profundidad espacial.
Detalles del publico
Desde el punto de vista estilístico, la
pintura evidencia la influencia de los tratados de perspectiva y de las
estampas de arquitecturas ideales difundidas en Europa durante el siglo XVII,
especialmente las asociadas a Hans Vredeman de Vries. Sin embargo, Gutiérrez
adapta estos modelos con libertad, otorgando a la arquitectura un protagonismo
casi escenográfico, frente al cual las figuras humanas, de pequeño tamaño y
ejecución suelta, actúan como elementos animadores del espacio.
El colorido
resulta vivo y contrastado, con predominio de rojos, azules, ocres y blancos
que destacan sobre una preparación de tono cálido que aflora en algunas zonas
del lienzo. Este tratamiento cromático, junto con la luminosidad general de la
escena, sitúa la obra dentro de la tradición pictórica madrileña de la segunda
mitad del siglo XVII.
Se conocen al
menos otras dos versiones de este asunto: una muy cercana a la presente,
documentada en el mercado artístico internacional, y otra con variaciones
compositivas conservada en la colegiata de Villagarcía de Campos, lo que indica
el interés y la difusión de este tema dentro de la producción del artista.
30) El incendio de Troya. Francisco Gutiérrez. 1657. Óleo sobre lienzo. 107 x 162 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Donación de Villacieros en 1981
La obra
representa la caída de Troya a manos de los griegos, inspirándose en los pasajes
finales del canto segundo de la Eneida de Virgilio. La escena se organiza entre
arquitecturas imaginarias en primer plano, mientras al fondo se extiende el
incendio de la ciudad, creando un fuerte contraste entre lo monumental y lo
narrativo.
Durante
el siglo XVII, este tipo de pintura arquitectónica alcanzó gran popularidad en
España, impulsada por la demanda de decoraciones para residencias nobiliarias,
viviendas burguesas y espacios de una élite eclesiástica cada vez más culta.
El
episodio recreado pertenece a uno de los relatos míticos más influyentes en la
historia del arte: la destrucción de Troya por los griegos, narrada tanto por
Homero como por Virgilio. La composición recoge el instante en que la ciudad
arde en la noche, destacando la silueta del gran caballo de madera, clave en el
engaño que permitió la invasión.
Detalle del incendio
y la silueta del caballo
La
arquitectura, de carácter escenográfico, desplaza en parte la atención hacia un
plano casi anecdótico en el que se distinguen algunas figuras en huida. Entre
ellas se reconoce a Eneas, que transporta a su padre Anquises sobre los hombros
y guía a su hijo Ascanio, abandonando la ciudad en cumplimiento del destino que
le llevará a fundar los orígenes de Roma, concebida como una nueva Troya.
Detalle de las
figuras que huyen
Detalle de Eneas,
que transporta a su padre Anquises sobre los hombros y guía a su hijo Ascanio
El entorno arquitectónico resulta grandilocuente y
fantasioso, con una disposición teatral que potencia los efectos decorativos y
contribuye a intensificar el dramatismo del conjunto.
31) Inmaculada
Concepción. Cornelio Schunt. Segunda mitad del siglo XVII. Óleo sobre lienzo.
Museo de Bellas Artes. Sala VI.
Esta
pintura sigue el modelo iconográfico de las Inmaculadas difundido por Bartolomé Esteban Murillo, del que el autor toma
claras referencias al desenvolverse en su entorno artístico.
En el rostro
de la Virgen, de rasgos delicados —boca pequeña y barbilla fina—, así como en
la representación de los querubines, se repiten tipos habituales en la
producción del pintor. Algo similar ocurre con el paisaje, tratado de manera
imprecisa y vaporosa, creando un fondo de nubes de efecto suave y etéreo.
El manto azul
aparece agitado por el viento, mientras que la túnica presenta pliegues largos
y algo rígidos, con menor sensación de movimiento. A los pies de la Virgen se
sitúa la luna, único atributo identificativo, ya que el artista prescinde de
los símbolos de las letanías que suelen portar los ángeles, reduciendo también
su número y su dinamismo.
La
composición resultante es más serena y contenida, de gran simplicidad formal.
Esta elección podría relacionarse con el pequeño formato de la obra y su
posible destino para un ámbito devocional privado, favoreciendo así la
contemplación del rostro apacible de María y su actitud recogida e
introspectiva.
32) San
Joaquín. Juan Simón Gutiérrez. Hacia 1700. Óleo sobre lienzo. 163 x 120 cm. Museo de Bellas
Artes. Sala VI. Ingresando en el Museo tras la Desamortización de 1840.
La pintura presenta a San Joaquín representado como un
anciano de sólida complexión, apoyado en un cayado y acompañado por una oveja,
símbolo de mansedumbre y de su vinculación con la vida pastoril. La escena se
desarrolla en un paisaje abierto y de horizonte bajo, mientras que en la parte
superior se disponen varias cabezas de ángeles que aportan un discreto
componente celestial y equilibran la composición (Leer mas).
33) Santa Ana. Juan Simón Gutiérrez. Hacia 1700. Óleo
sobre lienzo. 159 x 119 cm. Museo de Bellas Artes. Sala VI. Ingresando en el
Museo tras la desamortización en 1840.
La escena presenta a Santa Ana en el
interior de una estancia doméstica, concebida con sobriedad y recogimiento,
donde la figura se convierte en el eje principal de la composición. La santa
aparece concentrada en las labores de hilado, una actividad tradicionalmente
asociada a la virtud, la paciencia y la vida cotidiana, que aquí adquiere
además un sentido simbólico. Con un gesto sencillo y elocuente de sus manos,
señala los útiles propios de este trabajo: la devanadera, el huso y la rueca,
cuidadosamente dispuestos para subrayar tanto la acción como su significado.
Detalle del rostro
A sus pies se introduce un elemento de
carácter más cercano y anecdótico: un pequeño perro que juguetea con la rueca,
aportando un matiz de vivacidad y naturalidad a la escena. Este detalle no solo
humaniza la representación, sino que también establece un contraste con la
serenidad y la actitud concentrada de la figura principal.
Detalle del perro
La composición se completa en la parte superior con dos agrupaciones simétricas de cabezas de angelitos, que emergen entre nubes y equilibran visualmente el conjunto. Estos elementos celestiales introducen una dimensión espiritual que trasciende el ámbito doméstico, vinculando la escena cotidiana con un plano devocional. De este modo, la obra combina con acierto lo íntimo y lo sagrado, integrando la vida diaria en un discurso religioso de carácter amable y accesible.
34) Judith
mostrando la cabeza de Holofernes al pueblo de Betulia. Pedro Núñez de
Villavicencio, 1674. Óleo sobre lienzo. 186 x 235 cm. Museo de Bellas Artes.
Sala VI
No se conoce
con certeza la fecha de composición del Libro de Judit, aunque la opinión más
extendida lo sitúa en época macabea, hacia mediados del siglo II a. C. La
autoría también permanece en el anonimato, sin que exista acuerdo sobre quién o
quiénes lo redactaron.
El relato presenta a Judith (leer mas), una viuda hebrea de notable belleza, riqueza y
profunda religiosidad, perteneciente a la tribu de Simeón. Hija de Merarí y
esposa de Manasés, que había muerto
durante la recolección de la cebada a causa de una insolación, dejándole oro y
plata, siervos, ganado y campos. Judith vive en la ciudad de Betulia en un momento crítico, cuando el
territorio de Israel se encuentra amenazado por un ejército asirio enviado por
Nabucodonosor. Tradicionalmente, este episodio fue considerado histórico en el
ámbito católico, interpretación que se mantuvo durante siglos y que aún
sostienen algunos sectores.
La ciudad de Betulia sufre un duro
asedio dirigido por el general Holofernes.
Cuando la situación se vuelve desesperada y la rendición parece inminente,
Judith decide intervenir. Acompañada de su doncella, abandona la ciudad y se
introduce en el campamento enemigo. Allí logra ganarse la confianza de
Holofernes y, aprovechando un banquete en el que el general se embriaga, espera
a que caiga dormido para decapitarlo con su propia espada. Después, regresa en
secreto a Betulia llevando consigo la cabeza del enemigo.
La escena en la que Judith muestra la
cabeza de Holofernes marca el desenlace del relato. Una vez de vuelta, convoca
a los ancianos y al pueblo, que hasta entonces vivían sumidos en el temor. Ante
ellos, extrae la cabeza y la exhibe como prueba de la victoria. El impacto es
inmediato: la desesperación se transforma en confianza, al comprender que el
poder del invasor ha sido quebrado.
Este gesto adquiere un fuerte
significado simbólico, ya que representa la liberación inesperada de toda una
comunidad y se interpreta como una manifestación de auxilio divino. La acción
de Judith, realizada sin medios militares, pone de relieve la idea de que la fe
y la determinación pueden imponerse a la fuerza.
Animados por este acontecimiento, los
habitantes de Betulia salen a combatir. Al descubrir la muerte de su general,
el ejército enemigo cae en el desconcierto y huye, siendo finalmente derrotado.
Judith es entonces reconocida como heroína por su pueblo y por las autoridades
religiosas. Tras estos hechos, regresa a su vida retirada, rechaza nuevas
propuestas de matrimonio y permanece fiel al recuerdo de su esposo. A su
muerte, es sepultada junto a él, y durante largo tiempo Israel disfruta de un
periodo de paz sin amenazas exteriores.
El cuadro muestra el momento en que Judith muestra la cabeza de Holofernes ala oueblo de Betulia.
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