AREA CENTRO 1
Iglesia del Sagrario.
HISTORIA
La iglesia parroquial del Sagrario de
la Catedral de Sevilla, también llamada parroquia de San Clemente, constituye
uno de los espacios religiosos más significativos del entorno catedralicio
hispalense. Situada en el costado occidental del Patio de los Naranjos, en la
confluencia de la avenida de la Constitución con la calle Alemanes, su
presencia monumental refleja la importancia litúrgica, artística e histórica de
esta institución, concebida como templo parroquial vinculado directamente a la
Catedral.
La actual iglesia surgió de la
necesidad de sustituir al antiguo Sagrario medieval, ubicado entre la Puerta
del Perdón y la llamada nave del Lagarto, dentro del recinto catedralicio. A
comienzos del siglo XVII, aquel primitivo espacio resultaba insuficiente para
las crecientes exigencias del culto y se consideraba poco adecuado para
custodiar con la solemnidad requerida el Santísimo Sacramento. Además, el
deterioro progresivo de sus estructuras, levantadas con materiales más frágiles
como ladrillo, yeserías y madera, hacía urgente una nueva construcción de mayor
solidez, amplitud y dignidad.
La iniciativa para la edificación del
nuevo templo fue impulsada con especial empeño por Mateo Vázquez de Leca,
destacado canónigo sevillano y arcediano de Carmona, quien promovió la
necesidad de crear una iglesia acorde con la grandeza de la sede metropolitana.
La primera piedra fue colocada en 1618 por el arzobispo Pedro de Castro y
Quiñones, dando comienzo a una de las empresas arquitectónicas más relevantes
del barroco sevillano.
El proyecto fue diseñado por Miguel de
Zumárraga (ver), maestro mayor de la Catedral, quien trazó las líneas
fundamentales del edificio. Junto a él colaboraron Alonso de Vandelvira y
Cristóbal de Rojas, este último especialmente importante en cuestiones técnicas
y de cimentación, dada la complejidad del terreno próximo al antiguo arenal
sevillano. Posteriormente, el maestro albañil Pedro Sánchez Falconete incorporó
elementos decorativos de carácter barroco que enriquecieron notablemente el
conjunto. Tras la muerte de Zumárraga en 1630, las obras continuaron bajo la
dirección de Fernando de Oviedo y fueron finalmente concluidas por Lorenzo
Fernández Iglesias en junio de 1662.
Para levantar este nuevo templo fue
necesario ocupar la nave de Nuestra Señora de la Granada, en el ala oeste del
Patio de los Naranjos. Ello supuso el derribo de restos conservados de la
antigua mezquita almohade, diversas capillas cristianas posteriores y la
portada plateresca del viejo Sagrario, realizada en mármol blanco. Esta
decisión transformó profundamente el espacio, integrando la nueva iglesia en el
vasto complejo catedralicio.
El edificio fue construido íntegramente
en piedra, buscando una plena armonía visual con la Catedral y otorgándole una
monumentalidad excepcional. Aunque esta elección material permitió una
integración estética sobresaliente, también originó importantes problemas
estructurales con el paso del tiempo. Las características del subsuelo y el
enorme peso de la fábrica ocasionaron patologías constructivas que hicieron
necesarias repetidas intervenciones de restauración a lo largo de su historia.
Arquitectónicamente, la iglesia del
Sagrario representa una de las obras maestras del manierismo tardío y del
primer barroco sevillano. Su concepción monumental, inspirada en modelos como
la iglesia del Hospital de las Cinco Llagas, combina severidad estructural con
una rica ornamentación interior, ofreciendo una transición armoniosa entre el
clasicismo herreriano y las nuevas formas barrocas. A pesar de su cronología
posterior a la Catedral gótica, el templo se integra de forma admirable en el
conjunto, formando parte esencial del paisaje monumental sevillano.
Desde su conclusión en el siglo XVII,
el edificio ha experimentado diversas campañas de conservación. Las
restauraciones más significativas tuvieron lugar durante el siglo XX,
especialmente en la década de 1960, y más recientemente entre 2018 y diciembre
de 2023, cuando se desarrolló una profunda intervención destinada a garantizar
la estabilidad estructural del inmueble, recuperar elementos decorativos y
asegurar su preservación para generaciones futuras.
Bajo la advocación de San Clemente (ver), en
recuerdo de la festividad del santo coincidente con la conquista de Sevilla por
Fernando III en 1248, esta iglesia no solo cumple funciones parroquiales, sino
que simboliza la continuidad histórica entre la Sevilla islámica, la cristiana
medieval y la gran urbe barroca. Su historia resume siglos de transformación
urbana, fervor religioso y excelencia artística, consolidándose como uno de los
grandes monumentos del patrimonio sacro sevillano.
EXTERIOR
La iglesia del Sagrario de la Catedral de Sevilla presenta
al exterior una de las manifestaciones más sobrias y elegantes del barroco
clasicista sevillano del siglo XVII. Su arquitectura, concebida como parroquia
aneja al gran templo catedralicio, adopta una apariencia austera y monumental
que armoniza con el entorno catedralicio sin competir con la grandiosidad
gótica del conjunto principal. La severidad compositiva de sus muros, apenas
alterada por elementos decorativos contenidos, responde a una estética donde
predominan la proporción, el equilibrio y la solemnidad.
Vista
general del edificio
La estructura exterior se organiza mediante una sucesión de
tres cuerpos superpuestos delimitados por pilastras adosadas de los tres
órdenes clásicos: dóricas en el primer piso, jónicas en el segundo y corintias
en el tercero, que articulan verticalmente los paramentos y refuerzan la
sensación de orden clásico.
Pilastra
dórica
Pilastra
jónica
Pilastra
corintia
El edificio se remata con antepecho, sobre el que se dispone una serie de llamativos flameros, detalles que, aunque discretos, enriquecen la silueta del edificio y le confieren un aire ceremonial.
Detalle
de flameros
En las fachadas destacan numerosas ventanas, muchas de ellas
cegadas o simuladas, recurso arquitectónico que aporta ritmo visual al conjunto
y acentúa la sobriedad del edificio. Este uso de vanos ficticios refleja la
influencia del clasicismo barroco, donde la simetría y la regularidad se
convierten en elementos esenciales del diseño.
Fachada
a la avenida con ventanas abiertas y cegadas
En la cabecera (calle Alemanes) se dispone una galería porticada que añade
profundidad arquitectónica a la fachada norte, donde se localiza además una
notable tribuna de representación. Esta tribuna, abierta mediante pórticos y
orientada hacia el recorrido procesional, permitía a las autoridades civiles y
eclesiásticas, así como al cabildo, contemplar solemnemente celebraciones de
especial relevancia como la procesión del Corpus Christi o los desfiles
penitenciales de Semana Santa. Sobre este espacio, una inscripción latina
rememora la Pasión de Cristo, subrayando el carácter devocional del edificio.
Vista general de la cara norte, a la calle Alemanes
Detalle
de la Galería superior:
“Oh muerte, seré tu muerte”
“Toda la tierra te adore”
“¡Oh, gran obra de piedad!”
“Todo lo atraeré hacia mí”
Y además se observan relieves de elementos de la pasión.
La
escalera y el candil
Los
clavos y el martillo con las tenazas
La
columna y el látigo
Uno de los elementos más singulares del conjunto de la
Sacristía es su disposición perpendicular a la nave principal hasta alcanzar la
Puerta del Perdón. Este volumen se remata con una espadaña cuyas campanas
marcan aún las funciones litúrgicas de la parroquia, integrando la vida
religiosa cotidiana en el paisaje sonoro del centro histórico sevillano.
Puerta
del Perdón
Espadaña
La iglesia dispone de varias portadas que articulan sus relaciones con el complejo catedralicio y el espacio urbano circundante. La entrada principal, orientada hacia la actual Avenida de la Constitución, constituye el acceso habitual de los fieles.
Se trata de una portada clasicista de gran dignidad formal, adintelada y flanqueada por dobles columnas toscanas acanaladas sobre pedestales.
Portada
a la Avenida
Sobre ellas se alza un frontón triangular que alberga el escudo del Cabildo Catedralicio, acompañado de jarrones ornamentales y figuras alegóricas recostadas, representaciones de la Fe y la Caridad que enfatizan el simbolismo espiritual del acceso.
Detalle
del frontón
Detalle
del escudo del Cabildo Catedralicio
La
Caridad con su símbolo del corazón ardiente
La
Fe con su símbolo de la Cruz
En el lado de la Epístola se encuentra una entrada al Patio
de los Naranjos, habitualmente cerrada, que conecta la parroquia con uno de los
espacios más emblemáticos del recinto catedralicio.
Desde el interior de la Puerta del Perdón se accede también
a la Sacristía a través de una magnífica portada barroca del siglo XVII,
decorada con esculturas alegóricas de las virtudes teologales. En el centro se
sitúa la Caridad, mientras que a sus lados aparecen la Esperanza, identificada
por el ancla, y la Fe, reconocible por la cruz. Estas esculturas, realizadas
por José de Arce, representan una destacada muestra de la escultura barroca
sevillana y enriquecen notablemente este acceso secundario.
Portada
desde el interior de la Puerta del Perdón
Detalle
de la portada
Detalle
de la Caridad representada por una mujer rodeada de niños
Detalle
de la cara de un angelito
Detalle
de la Esperanza representada por el ancla (firmeza, solidez y seguridad en
medio de las tempestades dela vida)
Detalle
de la Fe representada por la Cruz (triunfo de Cristo)
A los pies del templo se abre otra puerta que comunica
directamente con el interior de la Catedral, utilizada únicamente en ocasiones
especiales. Diseñada por Pedro Sánchez Falconete, esta portada posee mayor
monumentalidad y refuerza la integración física y simbólica entre el Sagrario y
el templo metropolitano.
Portada
a los pies del templo desde el interior
En conjunto,
el exterior de la iglesia del Sagrario constituye una síntesis magistral de
clasicismo y barroco contenido, convirtiéndose en un ejemplo sobresaliente de
la arquitectura religiosa sevillana del Seiscientos. Frente a la exuberancia
decorativa de otros edificios barrocos, el Sagrario ofrece una imagen de monumentalidad
que refleja su función parroquial y su estrecha vinculación con la Catedral de
Sevilla.
INTERIOR
General
El templo presenta planta de cruz latina con una sola nave
de grandes proporciones, cuya notable altura se ve reforzada por la luminosidad
que aporta la piedra clara y la abundante entrada de luz natural. Esta
claridad, procedente tanto de las ventanas superiores como de los vanos
abiertos hacia el exterior, genera una atmósfera solemne y diáfana que potencia
la percepción de amplitud.
Vista
general desde los pies
El crucero se cubre mediante una majestuosa cúpula con
linterna, elemento que actúa como foco central del espacio, mientras que el
resto de la nave se cubre con bóvedas vaídas sostenidas por robustas pilastras.
Estas estructuras aparecen enriquecidas por una profusa
decoración de relieves y motivos geométricos, donde conviven el manierismo de
las cornisas con una ornamentación barroca más exuberante en las zonas
superiores. Buena parte de esta decoración escultórica fue ejecutada en el
siglo XVII por Pedro de Borja junto a sus hermanos, quienes desarrollaron un
complejo programa decorativo en piedra de gran virtuosismo técnico.
Cúpula
con linterna
Detalle
de las pechinas
Bóvedas
vaídas
A ambos lados de la nave se disponen capillas encajadas
entre contrafuertes interiores, cerradas por rejas, sobre las cuales se
desarrollan tribunas continuas que recorren longitudinalmente el templo. Estas
galerías elevadas constituyen uno de los elementos más sobresalientes del
conjunto, ya que albergan ocho esculturas colosales realizadas por José de Arce
a partir de 1657. De clara influencia flamenca y rubeniana, estas imágenes
representan a los cuatro Evangelistas y a los cuatro Padres de la Iglesia
Latina, estableciendo un programa iconográfico que simboliza la difusión de la
vida de Cristo y la consolidación doctrinal de la Iglesia. Así, San Mateo se
asocia con San Gregorio, San Juan con San Ambrosio, San Lucas con San Agustín y
San Marcos con San Jerónimo, formando un poderoso discurso visual de fe y
autoridad eclesiástica.
En el lado de la epístola se identifica a San Lucas
(representado por el toro) con San Agustín.
San
Lucas y San Agustín
San
Agustín
Tom III: “Formando su sangre en el cáliz, al
transformarse el agua en vino, por una cosa somos purificados de las culpas y
por otra somos renovados en la mesa (o en el banquete).”
Tomo IV: si bebiéramos dignamente, escaparíamos del
juicio de muerte.”
San
Lucas
Igualmente, en el lado de la epístola se identifica a San
Mateo (representado por el ángel) asociado con San Gregorio.
San
Mateo con San Gregorio
San
Gregorio
“Tomo III. Homilía
22. Se recibe por la boca para la redención.”
San
Mateo
Ángel
“Capítulo XXVI. Tomad y comed: esto es mi cuerpo.”
En el lado del evangelio se identifica a San Juan
(representado por el águila) con San Ambrosio.
San
Juan con San Ambrosio
San
Juan
“Capítulo
6. Este es el pan que desciende del cielo.”
San
Ambrosio
Detalle
de San Ambrosio
“Del sacramento, capítulo 3. Cambie su vida quien quiera recibir la vida.
Finalmente, en el lado del evangelio podemos observar a San
Marcos (representado por el león) con San Jerónimo.
San
Marcos con San Jerónimo
San
Marcos
Detalle
de San Marcos
“Capítulo
14. Jesús tomó el pan y, bendiciéndolo, lo partió y se lo dio.”
San
Jerónimo
“Tomus X. Homilia
L.” Si es pan cotidiano, ¿por qué lo recibes después de
un año?”
A los pies del templo, sobre el acceso que comunica con la
Catedral, se sitúa un relieve de la Asunción y una vidriera alusiva a la
Custodia de la Catedral, que refuerzan el carácter simbólico del acceso.
Vista
alta de los pies del templo
Detalle
del relieve de la Asunción
“Misterio de la fe”
“Lo que no comprendes, lo que no ves, la fe valiente lo
afirma.”
Vidriera
superior
Detalle de la puerta, a los pies, que comunica con la catedral
Por su parte, el presbiterio aparece destacado por su
monumentalidad, enmarcado por grandes columnas y enriquecido con esculturas de
ángeles lampadarios vinculadas al taller de Pedro Roldán. La cubierta mediante
bóveda de cañón decorada completa este espacio principal, reforzando su
carácter ceremonial.
Detalle
del Presbiterio
Ángel
lampadario
Detalle
Bóveda
del presbiterio
En el lado del evangelio destaca el órgano.
Detalle
del lateral del evangelio del presbiterio
Detalle
del órgano
En
conjunto, el interior del Sagrario sevillano ofrece una perfecta síntesis entre
arquitectura clasicista y decoración barroca, donde la grandiosidad espacial,
la escultura monumental y la riqueza simbólica convierten este templo en una de
las realizaciones más sobresalientes del barroco religioso andaluz.
INTERIOR
Muro de la Epístola
Realizamos la
visita desde los pies del templo para caminar por el muro de la epístola, continuar
por el presbiterio y Altar Mayor y continuar por la pared del evangelio para
terminar a los pies del templo.
La Capilla de
Santa Bárbara se encuentra delimitada por una espléndida reja artística que
realza su carácter devocional y patrimonial, presenta una pequeña imagen de
Santa Bárbara.
Capilla de Santa
Bárbara cerrada con una reja artística
Detalle de la reja
Detalle de la
pequeña Santa Bárbara
En su
interior alberga un notable retablo barroco realizado en madera tallada y
dorada, fechado hacia 1680, que constituye una destacada muestra del arte sacro
sevillano de finales del siglo XVII. Preside el conjunto la imagen de Santa
Bárbara (ver), representada con la emblemática Torre
del Oro como atributo singular. Delante de ella un crucificado o una imagen San
Judas Tadeo según el día de la visita.
Santa Bárbara con el
crucificado
Santa Bárbara con
San Judas Tadeo
Detalle de Santa
Bárbara
Detalle del
Crucificado
Detalle de san Judas
Tadeo
A ambos lados se disponen las figuras de Santa Elena y Santa Teresa (ver), configurando un programa iconográfico de profunda espiritualidad.
Detalle de Santa
Elena
Santa Teresa
Detalle de Santa
Teresa
En la parte
superior, el ático se enriquece con un relieve de Santa Ana (ver) junto a la
Virgen María, completando la composición con una escena de especial significado
religioso y familiar dentro de la tradición cristiana.
Relieve de Santa Ana
con la Virgen María
Apoyados en
el suelo, destacan dos imágenes de ángeles.
Ángel
Detalle de ángel
Le sigue una
hornacina con una pequeña imagen de la Virgen de Fátima.
Hornacina de la
Virgen de Fátima
Detalle de la Virgen
de Fátima
La Capilla de la Inmaculada, también
conocida como capilla de la Hermandad Sacramental, constituye uno de los
espacios más valiosos del templo por la riqueza artística y devocional que
alberga. Cerrada por una reja que
presenta una imagen de la Inmaculada en su ático.
Capilla de la Inmaculada
Detalle de la reja
Detalle de la pequeña Inmaculada
Preside este recinto una delicada
imagen anónima de la Inmaculada Concepción, realizada a comienzos del siglo
XVIII, situada en un elegante retablo atribuido a Juan de Valencia. La serena
belleza de esta representación mariana refuerza el carácter espiritual de la
capilla, profundamente vinculado al culto sacramental.
Inmaculada
Detalle de la Inmaculada
Detalle de los querubines a los pies
Ante ella destaca una de las obras más
sobresalientes de la imaginería barroca sevillana: el magnífico Niño Jesús
tallado por Juan Martínez Montañés (ver) en 1606 para la Hermandad Sacramental.
Esta excepcional escultura, admirada por su refinamiento técnico, dulzura
expresiva y perfección formal, se convirtió en el modelo de referencia para
innumerables representaciones posteriores del Niño Jesús, marcando de forma
decisiva la iconografía barroca sevillana y extendiendo su influencia a
iglesias, conventos y colecciones particulares. Su extraordinaria calidad hizo
que fuera repetidamente imitada desde el siglo XVII hasta la actualidad.
Niño Jesús de Martínez Montañés con distinta ropa
Detalle del Niño Jesús
La imagen conserva además una
importante función cultual, ya que cada año participa en la solemne procesión
del Corpus Christi, manteniendo viva una tradición histórica de profunda
raigambre en la ciudad. La capilla se completa con otras destacadas
manifestaciones artísticas y devocionales, configurando un conjunto de notable
valor patrimonial dentro del templo.
En el ático destaca un cuadro de la
Inmaculada.
Cuadro de la Inmaculada
Detalle de la puerta del sagrario con el cordero sobre el
libro de los siete sellos
La capilla de San Antonio constituye
una notable muestra del barroco sevillano del siglo XVII, donde la devoción
popular y la riqueza artística se funden en un espacio de profunda
espiritualidad. Cerrada por una elegante reja, que nos muestra una pequeña
imagen de San Antonio, esta capilla ofrece al visitante un rincón de
recogimiento presidido por la figura de uno de los santos más venerados de la
ciudad: San Antonio de Padua (ver).
Capilla de San Antonio
Detalle de la reja
Detalle de San Antonio
Su retablo, adaptado a este
emplazamiento en 1667 por Bernardo Simón de Pineda, maestro fundamental del
retablo barroco hispalense, procede probablemente de un lugar anterior hoy
desconocido. La estructura responde al lenguaje artístico característico de la
época, con una composición solemne y teatral que busca exaltar la santidad
mediante el esplendor decorativo. En la calle central destaca la imagen de San
Antonio con el Niño Jesús en brazos, iconografía tradicional que simboliza la
ternura mística del santo franciscano y su cercanía al misterio de la
Encarnación.
San Antonio
Detalle de San Antonio
En el ático del retablo aparece San
Miguel Arcángel, vencedor del mal y defensor celestial, cuya presencia añade un
poderoso simbolismo protector al conjunto.
San Miguel
Detalle de San Miguel
Dos ángeles ornamentales enriquecen la
composición, reforzando el dinamismo barroco.
Ángel
En uno de sus laterales se encuentra
una hornacina con una pequeña imagen de la Virgen del Pilar, coronada con
singular majestuosidad, mientras que en otro espacio se dispone una
representación de San Sebastián, santo protector tradicionalmente invocado contra
epidemias. Sobre el altar destaca además
una delicada pieza devocional de un Niño Jesús.
Hornacina de la Virgen del Pilar
Virgen del Pilar
San Sebastián
Niño Jesús
La capilla de la Virgen del Rosario,
constituye uno de los espacios más significativos del templo por la riqueza de
su programa iconográfico y por la profunda devoción mariana que representa. Cerrada
por una elegante reja, con una pequeña imagen de la Virgen del Rosario, en ella
se manifiesta con claridad la espiritualidad barroca sevillana, concebida para
instruir, emocionar y exaltar la fe mediante la belleza artística.
Capilla de la Virgen del Rosario
Detalle de la reja
Detalle de la imagen de la capilla de la Virgen del Rosario
El retablo, de marcada estética
barroca, presenta una exuberante decoración dorada enriquecida con espejos,
recurso ornamental que intensifica la luminosidad y el efecto visual del
espacio sagrado. Preside esta capilla la imagen de la Virgen del Rosario, titular de la Hermandad del Cristo de la Corona, magnífica talla realizada por
el escultor de origen portugués Manuel Pereira a finales del siglo XVII,
incorporada al templo gracias al legado del arzobispo Pedro de Tapia. La
escultura, posteriormente enriquecida y repolicromada en el siglo XVIII,
refleja una delicada solemnidad, combinando elegancia formal y fervor
devocional. La hornacina barroca que la acoge, junto con sus ricos adornos,
pertenece también a la centuria dieciochesca, aportando al conjunto un
esplendor decorativo característico del gusto de la época.
Virgen del Rosario
Detalle de la Virgen del Rosario
Detalle de cabeza de querubines a los pies dela imagen
La Virgen aparece acompañada por dos
importantes figuras del cristianismo: San Juan Evangelista, discípulo amado y
símbolo de la contemplación teológica, y Santo Domingo de Guzmán (ver), fundador de la Orden Dominicana y principal
propagador de la devoción al Santo Rosario.
San Juan Evangelista
Detalle de San Juan Evangelista
Santo Domingo de Guzmán
Detalle de Santo Domingo de Guzmán
En el ático del retablo se desarrolla
una escena especialmente significativa: Santo Domingo recibiendo el Santo
Rosario de manos de la Virgen, representación de fuerte contenido catequético
que recuerda el origen milagroso de esta práctica devocional según la tradición
dominica.
Santo Domingo recibiendo el Santo Rosario de manos de la
Virgen
En los muros laterales, (gran
dificultad para fotografiar a través de la reja) destacan representaciones pictóricas de las sibilas Líbica y Helespóntica, figuras
proféticas del mundo antiguo integradas en la iconografía cristiana como
anunciadoras simbólicas de la venida del Salvador. Su presencia aporta un
interesante matiz humanista y teológico, uniendo tradición clásica y mensaje
cristiano.
Líbica
Helespóntica
Detalle de la puerta del sagrario con el cordero sobre el libro de los siete sellos
INTERIOR
Crucero. Brazo de la epístola
En el lado de la epístola del crucero
se alza uno de los más sobresalientes conjuntos retablísticos del barroco
tardío hispalense: un monumental retablo marmóreo concebido como expresión de
magnificencia litúrgica y profunda devoción mariana. Junto a su retablo gemelo
del lado opuesto, forma parte del ambicioso programa ornamental desarrollado a
mediados del siglo XVIII gracias a las disposiciones testamentarias del
arzobispo Manuel Arias y Porres Salcedo y Azcona, gran benefactor del templo.
Lejos de la atribución tradicional que
durante años vinculó estas obras exclusivamente con Pedro Duque Cornejo, la
documentación conservada permite conocer con mayor precisión la complejidad de
su ejecución. La traza fue diseñada por el platero Tomás Sánchez Reciente, cuya
experiencia en composiciones suntuarias quedó reflejada en la riqueza formal
del conjunto. La ejecución material correspondió a Manuel Gómez, especialista
en mármoles y piedras duras, responsable del espectacular uso de mármoles
rojizos y policromos que otorgan al retablo su apariencia majestuosa. Las
esculturas fueron contratadas en 1749 con Cayetano de Acosta (ver), uno de los grandes artífices del barroco sevillano,
aunque algunas imágenes pudieron integrarse a partir de donaciones anteriores
vinculadas al legado de fray Pedro de Tapia.
La hornacina central está presidida por
una bellísima imagen mariana bajo la advocación de la Virgen de la Misericordia
o Virgen con el Niño, representación de intensa dulzura maternal y solemne
elegancia. La talla resume el ideal barroco de exaltación de María como
mediadora y protectora de los fieles. La figura de la Virgen sostiene al Niño
Jesús, subrayando el misterio de la Encarnación y el papel redentor de Cristo.
Retablo
Virgen de la Misericordia
Detalle de la Virgen de la Misericordia
Detalle de las cabezas de querubines a los pies
Flanqueando la hornacina se sitúan los
arcángeles San Gabriel y San Rafael, figuras celestiales de profundo
simbolismo. Gabriel, mensajero de la Encarnación, y Rafael, guía y protector,
refuerzan la dimensión salvífica del conjunto. En el cuerpo superior aparece
San Miguel Arcángel, príncipe de las milicias celestiales, cuya presencia
corona el retablo con un mensaje de triunfo divino sobre el mal.
San Miguel Arcángel
Detalle San Miguel Arcángel
Arcángel San Gabriel
Detalles de San Gabriel
Arcángel San Rafael
Detalles de San Rafael
Especial interés iconográfico presenta
la hornacina del banco, donde se dispone un singular Niño Jesús acompañado de
una calavera a sus pies. Esta representación, cargada de simbolismo teológico,
alude a la victoria de Cristo sobre la muerte y anticipa el sacrificio redentor
de la Pasión.
Niño Jesús
Detalle del Niño Jesús
El conjunto destaca no solo por su
riqueza escultórica, sino también por el extraordinario empleo de mármoles de
variados tonos, cuya combinación cromática aporta solemnidad, dinamismo y una
sensación de lujo característica del barroco dieciochesco. La fusión entre
arquitectura, escultura y simbolismo convierte este retablo en una de las
manifestaciones más refinadas del arte sacro sevillano.
INTERIOR
Presbiterio y Altar Mayor
El retablo mayor constituye una de las
obras más sobresalientes del barroco sevillano y un testimonio excepcional de
la evolución histórica, artística y devocional de este templo. Su imponente
presencia domina la cabecera del santuario, integrando arquitectura, escultura
y policromía en una compleja escenografía religiosa destinada a conmover al
fiel y exaltar el misterio de la Pasión de Cristo.
La estructura original de este
magnífico conjunto fue realizada entre 1665 y 1669 por Francisco Dionisio de
Ribas (ver), mientras que las esculturas y relieves fueron
ejecutados por Pedro Roldán (ver), uno de los mayores genios de la escultura barroca
andaluza. La policromía corrió a cargo de Juan de Valdés Leal (ver), cuya intervención enriqueció la fuerza expresiva de
la obra con su característico dramatismo pictórico.
Aunque concebido inicialmente para la
capilla de los Vizcaínos del desaparecido convento Casa Grande de San
Francisco, situado en la actual Plaza Nueva, el retablo fue trasladado en 1840
al Sagrario tras la demolición del convento provocada por las transformaciones
urbanísticas y las consecuencias de las desamortizaciones decimonónicas. Su
instalación en este espacio vino a sustituir al fastuoso retablo anterior,
concluido en 1712 por Jerónimo de Balbás con esculturas de Pedro Duque Cornejo,
destruido en 1824 debido al rechazo neoclásico hacia el exuberante barroquismo.
De aquella grandiosa obra solo sobrevivió la escultura de San Clemente, titular
del templo, que hoy remata el conjunto superior.
El núcleo iconográfico del actual
retablo se centra en el gran relieve del Descendimiento de Cristo, una de las
composiciones más admiradas de Pedro Roldán. La escena representa el momento en
que el cuerpo de Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea y
Nicodemo, mientras la Virgen lo recibe en una sobrecogedora Piedad. Las figuras
de las tres Marías y San Juan intensifican el dramatismo emocional del episodio,
convirtiendo esta obra en una de las cumbres del barroco escultórico sevillano.
Detalle del Presbiterio
Retablo mayor
Descendimiento de Cristo
Detalle del descendimiento de Cristo
Detalle de la Piedad
María Magdalena
José de Arimatea y Nicodemo
La Virgen
San Juan Bautista
Tras la restauración del Cristo, este
fue expuesto aisladamente en el centro del presbiterio, lo que proporcionó la
oportunidad de fotografiarlo a baja altura.
Imagen del Cristo
Detalle del rostro
Detalle del brazo derecho
Detalle de la mano derecha
Detalle de la mano izquierda
Detalle del tórax con la herida de la lanzada
Detalle del paño de pureza
Detalle de las rodillas
Detalle de los pies
A ambos lados, dos ángeles pasionarios,
llenos de expresividad dolorosa, acompañan el conjunto reforzando su dimensión
espiritual.
Detalle de ángel pasionario
Detalle de angelitos
En la parte inferior, en el banco del
retablo se muestra un relieve de la Entrada de Jesús en Jerusalén, evocando el
inicio triunfal de la Pasión. Bajo esta escena se encuentran los relieves de
San Pedro y San Pablo, incorporados en el siglo XIX por Vicente Hernández,
custodios simbólicos del sagrario de plata labrado por Cayetano González
Marmolejo en el siglo XX.
Relieve de la Entrada de Jesús en Jerusalén detrás del
sagrario de plata
Relieve de San Pedro
Relieve de San Pablo
Sagrario de plata
Detalle
El ático desarrolla otro importante
episodio pasionario mediante la representación de la Verónica mostrando la
Santa Faz, imagen profundamente vinculada a la contemplación del sufrimiento
redentor.
Verónica mostrando la Santa Faz
Detalle de la Verónica mostrando la Santa Faz
Finalmente, en el remate superior
aparece San Clemente, legado del desaparecido retablo barroco anterior,
estableciendo así una continuidad histórica y simbólica entre las distintas
etapas artísticas del templo.
San Clemente
Finalmente, destaca la imagen de un
crucificado situado delante del Altar Mayor.
Crucificado
Detalle del
rostro
Detalle del
paño de pureza y de las rodillas
Detalle de los
pies
INTERIOR
Crucero. Brazo del evangelio
En el lado del Evangelio del crucero se
alza un imponente retablo marmóreo que constituye una de las expresiones más
refinadas del barroco dieciochesco sevillano. Concebido como pareja del gran
retablo situado en el lado de la epístola, este conjunto destaca por su
solemnidad, su riqueza material y su profundo contenido pasionario, integrando
magistralmente escultura, arquitectura y simbolismo religioso.
La traza del retablo fue diseñada por
el platero Tomás Sánchez Reciente, cuya formación en el arte suntuario se
percibe en la cuidada disposición ornamental y en la elegancia compositiva del
conjunto. La ejecución en mármoles policromos y piedras nobles correspondió a
Manuel Gómez, mientras que gran parte de las esculturas decorativas fueron
confiadas a Cayetano de Acosta, uno de los escultores más relevantes del
barroco final sevillano.
Presidiendo la hornacina central se
encuentra un extraordinario Cristo Crucificado, obra de Manuel Pereira,
escultor de origen portugués vinculado a la escuela madrileña, realizado a
comienzos del siglo XVII. La imagen representa a Cristo aún vivo en la cruz,
con una anatomía serena y de gran nobleza, alejada del dramatismo extremo para
centrarse en una espiritualidad contenida y profundamente conmovedora. A sus
pies aparece María Magdalena, también atribuida a Pereira, cuya actitud devota
intensifica el sentido penitencial y contemplativo de la escena.
Retablo
Cristo Crucificado
Detalle del rostro
Detalle del paño de pureza
Detalle de los pies
Detalle de María Magdalena
En el banco del retablo se sitúa una
Dolorosa, atribuida a Cayetano de Acosta, cuya expresión de dolor sereno ofrece
un contrapunto emocional a la escena central. Esta imagen mariana refuerza el
carácter pasionista del conjunto, invitando a la meditación sobre el
sufrimiento compartido de la Madre.
Dolorosa
Detalle
Las calles laterales se enriquecen con
esculturas de santos vinculados a la espiritualidad, la caridad y la reforma
eclesial, entre ellos San Cayetano, San Felipe Neri o San Juan Nepomuceno,
según distintas interpretaciones históricas del programa iconográfico. Estas
figuras complementan el mensaje principal del retablo, presentando ejemplos de
virtud cristiana y fidelidad a la Iglesia.
San Cayetano
Detalle
San Felipe Neri
San Juan Nepomuceno
Todo ello se enmarca en una estructura
de mármoles rojizos, blancos y polícromos que confieren al retablo una
apariencia majestuosa, característica de la sensibilidad artística del siglo
XVIII sevillano.
Seguidamente, el pulpito de mármol, de
la escuela estepeña del siglo XVIII, que procede del antiguo convento de san
Francisco.
Pulpito
de mármol
Detalles de la escalera
Detalles
INTERIOR
Muro del Evangelio
La Capilla del Cristo de la Corona,
constituye uno de los espacios devocionales más significativos del templo,
tanto por su valor artístico como por su profunda vinculación con la
religiosidad sevillana. Cerrada por una elegante reja decorada con una imagen de
la corona de espino y los clavos, esta capilla alberga un destacado retablo
neoclásico realizado en mármol, fechado en el siglo XVIII, cuya sobria
monumentalidad realza la intensidad espiritual del conjunto.
Capilla del Cristo de la Corona
Detalle de la reja
Detalle de la corona de espinas y los clavos
El retablo, articulado mediante
columnas corintias pareadas, enmarca en su hornacina principal la venerada
imagen del Cristo de la Corona y Cruz a Cuestas, una obra anónima de finales
del siglo XVI. La escultura representa a Jesús Nazareno en el instante de
recibir la cruz, abrazándola en posición vertical con una profunda expresión de
resignación y sufrimiento. Esta talla es titular de la Hermandad del Cristo de
la Corona, corporación que tiene su sede canónica en esta iglesia y que cada
Viernes de Dolores recorre las calles de la feligresía.
Cristo de la Corona y Cruz a Cuestas
Detalle del rostro
Detalle del pie derecho
Detalle del pie izquierdo
A los pies del Nazareno se dispone la
imagen de la Dolorosa, reforzando el sentido de dolor compartido y
contemplación pasionista.
Dolorosa
Detalle
Completan el programa iconográfico, en
las calles laterales del retablo, las esculturas de San Francisco Javier y San
Luis Gonzaga, santos jesuitas que aportan una dimensión de ejemplaridad
cristiana y fervor apostólico.
San Francisco Javier
San Luis Gonzaga
Coronando el conjunto, en el ático del
retablo, un relieve representa a dos ángeles adorando la Corona de Espinas,
símbolo del sacrificio de Cristo y referencia directa a la advocación de la
imagen titular.
Detalle del ático del retablo
En los muros laterales de la capilla se
encuentran dos lienzos dedicados a San Hermenegildo y San Fernando, figuras
especialmente relevantes en la tradición religiosa e histórica sevillana. Estas
pinturas, realizadas a mediados del siglo XIX por Ángel de Saavedra, III duque
de Rivas, enriquecen el espacio con una dimensión histórica y artística
añadida.
La Capilla de San Millán está cerrada
por una reja que presenta un cuadro muy deteriorado por lo que no se pude
apreciar su contenido.
Capilla de San Millán
Detalle de la reja
Alberga un retablo barroco del siglo
XVIII realizado en madera vista, sin policromía, cuya composición se organiza
en torno a la imagen central de San Millán.
San Millán
Detalle de san Millán
Detalle de la cabeza del moro a sus pies
Junto al santo se disponen otras
advocaciones y personajes de especial devoción, entre ellos Santa Catalina, San
Roque, Santa Gertrudis, la Inmaculada, San Sebastián, una Dolorosa en actitud
orante.
Santa Catalina
Detalle
Santa Gertrudis
Inmaculada
Dolorosa
San Roque
En el ático destaca un relieve dedicado
a la Trinidad, difícil de fotografiar por la poca luminosidad y tener que
realizarla a través de la reja.
Ático
En la parte inferior se representa el
Martirio de San Pedro de Arbués, inquisidor aragonés cuya muerte quedó
vinculada por la tradición a conflictos religiosos de su tiempo.
Martirio de San Pedro de Arbués
San Millán, también conocido como
Emiliano, vivió en el siglo V en una zona fronteriza entre los territorios de
Castilla, La Rioja y Aragón. Durante su juventud ejerció como pastor hasta que,
movido por una profunda vocación espiritual, abrazó la vida ascética bajo la
guía del eremita Félix. Tras varios años de formación religiosa, fue nombrado
párroco de Berdejo por el obispo de Tarazona, aunque las acusaciones de otros
clérigos lo llevaron a abandonar este ministerio para retirarse definitivamente
a una vida eremítica en la Sierra de la Demanda. Allí habitó en una cueva
excavada por él mismo, entregado a la oración y la penitencia hasta alcanzar
una longevidad extraordinaria.
Con el tiempo, su sepulcro se convirtió
en importante centro de peregrinación, visitado por nobles y monarcas que
buscaban su intercesión en las campañas militares contra al-Ándalus. La
devoción al santo se consolidó aún más cuando el rey García Sánchez de Nájera
intentó trasladar sus restos al monasterio de Santa María la Real. Según la
tradición, la imposibilidad de mover los bueyes que transportaban el cuerpo fue
interpretada como voluntad divina, motivando la construcción del monasterio de
Yuso en ese mismo lugar, donde descansan sus reliquias desde entonces.
Finalmente, en un lateral de la capilla se dispone un
Crucificado de marfil del siglo XVII procedente de Filipinas, conformando un
conjunto iconográfico de notable riqueza religiosa.
Crucificado de marfil
Detalle del rostro
Detalle del paño de pureza
Detalle de los pies
La Capilla de San José, conocida
antiguamente como capilla de San Nicolás, esta cerrada por una reja con el
detalle de una mitra arzobispal.
Capilla de San José
Detalle de la reja
Conserva uno de los conjuntos barrocos
más destacados del templo gracias a su magnífico retablo de madera dorada,
ejecutado entre 1694 y 1698. Esta obra, representativa del esplendor artístico
sevillano de finales del siglo XVII, está presidida por la imagen de San José,
atribuida a Pedro Roldán o a su entorno artístico, reflejando la maestría
escultórica propia de uno de los grandes referentes de la escuela barroca
andaluza. La figura del santo, protector de la Sagrada Familia, ocupa el eje
central del retablo, subrayando su relevancia devocional.
San José
Detalle
En el banco del altar se sitúa un
delicado grupo escultórico del Niño Jesús representado como Buen Pastor,
fechado en el siglo XVIII, que aporta una dimensión simbólica vinculada al
cuidado espiritual de los fieles.
Banco del altar. Niño Buen Pastor
El programa iconográfico se completa
con las imágenes laterales de San Simón y San Judas, tallas también barrocas de
finales del siglo XVII, así como la presencia de San Clemente, papa y mártir.
San Simón
San Judas
San Clemente
En el ático sobresale una
representación de la Inmaculada, reafirmando una de las devociones más
arraigadas en Sevilla.
Inmaculada
El conjunto se enriquece con un notable
altar de plata acompañado de atril, candelabros y lámparas del mismo material,
elementos que realzan la solemnidad litúrgica y el carácter ceremonial de este
espacio.
Altar
Reliquia
Las paredes de la capilla presentan una
singular decoración pictórica al temple, realizada a mediados del siglo XVIII,
con escenas dedicadas a la vida de San Nicolás de Bari, antiguo titular del
recinto. Estas pinturas constituyen un valioso testimonio de la evolución
histórica de la capilla y de la continuidad de distintas advocaciones a lo
largo del tiempo. Dado que hay que realizar las fotos a través de la regla, se
explica su dificultad.
Vida de San Nicolás de Bari
Vida de San Nicolás de Bari
Finalmente, en los laterales destacan
dos ángeles lampadarios.
Ángel
La Capilla de Santa Justa y Rufina,
situada junto a la entrada del templo y protegida por una artística reja
decorada con las imágenes de las santas mártires sevillanas, constituye uno de
los espacios devocionales más significativos de la iglesia.
Capilla de Santa Justa y Rufina
Detalle de la reja
Su retablo barroco, realizado en 1736
por Luis de Vilches y posteriormente dorado por José Barrera, ofrece una
composición de notable riqueza ornamental y espiritual, enmarcada dentro de la
tradición artística del barroco sevillano.
Preside el conjunto una destacada imagen del Sagrado Corazón de Jesús, procedente de la Catedral, donde originalmente recibió culto en la capilla de San Andrés. Aunque su estética se aparta parcialmente de las formas barrocas más tradicionales, en esta ubicación alcanzó una profunda veneración popular, convirtiéndose en una de las devociones más arraigadas entre los fieles del Sagrario.
Sagrado Corazón
Detalle
Flanqueando la imagen central aparecen
las esculturas de Santa Justa y Santa Rufina, patronas de Sevilla y símbolos de
la firmeza cristiana frente a la persecución romana. Estas santas alfareras,
martirizadas por su fe en el siglo III, poseen una especial vinculación con la
identidad religiosa y cultural sevillana, siendo tradicionalmente invocadas
como protectoras de la ciudad y de la Giralda.
Santa Justa
Detalle
Santa Rufina
Bajo sus imágenes se sitúan Santa Rosa
de Lima y San Felipe Neri, ampliando el programa iconográfico con referentes de
santidad americana y espiritualidad reformadora.
Santa Rosa de Lima
San Felipe Neri
En el banco una imagen de Ecce Homo.
Ecce Homo
Virgen de los Reyes
Ático. Dios Padre
INTERIOR
Sacristía
La sacristía, situada en el lado
occidental del Patio de los Naranjos y con acceso desde la Puerta del Perdón,
constituye uno de los espacios más relevantes del conjunto parroquial tanto por
su función litúrgica como por su extraordinario valor artístico. Desde su
configuración en el siglo XVII ha experimentado diversas transformaciones,
aunque mantiene su carácter de amplio salón rectangular cubierto por bóveda de
medio cañón, en el que sobresalen el magnífico zócalo de azulejos realizado por
Diego Sepúlveda y las grandes cajoneras destinadas a custodiar ornamentos y
vestiduras sagradas.
Sacristía
Su principal riqueza patrimonial reside
en la excepcional colección pictórica vinculada a la Hermandad Sacramental, que
conserva un importante programa iconográfico dedicado a la exaltación de la
Eucaristía. Hacia 1690, Matías de Arteaga y Alfaro, destacado pintor sevillano
y miembro de dicha hermandad, realizó una serie de nueve grandes lienzos
barrocos inspirados en episodios bíblicos del Antiguo y Nuevo Testamento, concebidos
como prefiguraciones simbólicas del Sacramento Eucarístico. Estas obras
desarrollan un complejo discurso teológico en el que diversos pasajes sagrados
anuncian o explican el misterio de la presencia de Cristo en la Eucaristía.
Cada una de
estas escenas establece vínculos doctrinales entre la historia sagrada y la
teología sacramental, ofreciendo una lectura catequética profundamente
elaborada, propia de la espiritualidad contrarreformista sevillana.
Abraham y Melchisedec. Matías de Arteaga y Alfaro. 1690-1691. Óleo sobre lienzo.
Del
Libro del Génesis (14,18). El Sacerdote Melchisedec, rey de Salem, presenta el
sacrificio del pan y del vino a Abraham, tras haber vencido este a Codorlaumor,
rey de Elam. El incruento sacrificio es una prefiguración eucarística del
Antiguo Testamento, además representa a Cristo como instaurador del Sacramento.
El racimo de la Tierra de Promisión. Matías de Arteaga y Alfaro. 1690-1691. Óleo sobre lienzo.
Moisés
envía a explorar la tierra de Canán. Los exploradores vuelven con
racimos de uvas.
El paso del Jordán. Matías de Arteaga y Alfaro. 1690-1691. Óleo sobre lienzo. 230 x 295 cm.
Libro de Josué (3 y 4). La escena tiene
como nudo común el paso del pueblo de Israel por el rio Jordán camino de la
tierra prometida. La revelación Divina anunció a Josué que, cuando los
sacerdotes portadores pisaran las orillas del Jordán las aguas se separarían.
El Arca permaneció sobre los hombros de los Sacerdotes en el centro del cauce
en tanto el pueblo de Israel pasaba. Para conmemorar este hecho, Yavé ordenó a
Josué (en primer plano) levantar un monumento formado por 12 grandes piedras,
transportadas por miembros de cada una de las 12 tribus de Israel, extraídas
del Jordán, visión figurativa de la Eucaristía.
La ofrenda de Abigail a David. Matías de Arteaga
y Alfaro. 1690-1691.
Óleo sobre lienzo. 230 x 192 cm.
Libro
de Samuel (25, 18-31). Abigail, esposa de Nabal, evita el enfrentamiento de
éste con David, al que había ofendido, saliendo a su encuentro y ofreciéndole
el incruento sacrificio del pan y del vino, además de otros manjares. Se
considera una alusión eucarística, no solo por la presencia de especies eucarísticas,
sino por su sentido de sacrificio, mediación y entrega, redentora de las culpas
y propiciatoria de la paz.
El traslado del Arca de la
Alianza a Jerusalén. Matías de Arteaga y Alfaro. 1690-1691. Óleo sobre lienzo. 230 x 295 cm.
Capítulo
VI del libro de Samuel. El rey David en primer plano tañendo una lira,
conduciendo el arca y acompañando a su pueblo que, al son de diversos
instrumentos, danza. El arca fue transportada en carro, conducida por “Ajio y
Oza”. En un lugar llamado Peres Oza, los bueyes que tiraban del carro
resbalaron y Oza tocó el Arca, intentando sostenerla cayendo fulminantemente
muerto. En un contexto general tiene un carácter prefigurativo de la Eucaristía
y la muerte de Oza aporta un contenido alegórico, donde el respeto debido al
Sacramento, se muestra como sentido esencial.
Elías y el Ángel. Matías de Arteaga y Alfaro. 1690-1691. Óleo sobre lienzo. 230 x 295 cm.
Elías
es perseguido por Jezabel, desfallecido en el desierto, un ángel se le aparece
y le da pan y agua.
Libro de Ester (8, 3-6). El momento en
que Esther intercede ante el rey persa para que revoque el edicto de persecución
y exterminio de los judíos. La azaña de la hermosa joven del imperio persa que,
elegida como esposa por Asuero, ignorando su origen judío, salvó a su pueblo
intercediendo ante el rey y deteniendo la matanza planeada por el pérfido
consejero regio Amán. Doctrinalmente se asemeja a la Eucaristía pues la sangre
de Cristo es la “Alianza nueva y eterna” de Dios con los hombres.
La parábola de los invitados a la boda. Matías de Arteaga
y Alfaro. 1690-1691.
Óleo sobre lienzo. 230 x 291 cm.
Del Nuevo Testamento. San Mateo (22, 1-14) y San Lucas
(14. 15-24). El rey, que simboliza a Dios, quiere llenar su
mesa de invitados. A todos llama, pero no todos acuden. Algunos no se presentan
adecuadamente. En el
centro el Mayordomo que introduce en la escena. En la mesa del banquete se
sitúa el rey y los invitados, en el centro se desarrolla la expulsión del
invitado indigno, al fondo inferior derecha algunos detalles explicados en los
textos de Lucas.
Pocos asienten la banquete alegórico al que Dios les
invita y por lo tanto prefigurativo de la Ectasia, como dijo Cristo” Muchos son
los llamados y pocos los elegidos” y en Mateo “Dichoso el que come pan en el
reino de Dios”, ambas versiones tienen un sentido escatológico.
La adoración del Cordero Místico. Matías de Arteaga y Alfaro. 1690-1691. Óleo sobre lienzo. 230 x 291 cm.
Veinticuatro ancianos adoran el trono en el que el
Cordero Místico se muestra esplendoroso rodeado de ángeles.
Triunfo de la Eucaristía. Francisco de Herrera el Mozo. 1655-1656. Óleo sobre
lienzo.
A este conjunto se suma el monumental Triunfo de la Eucaristía, obra de Francisco de Herrera el Mozo, exalta el Santísimo Sacramento en la que la Inmaculada aparece acompañada por grandes doctores de la Iglesia como Santo Tomás de Aquino, San Agustín, San Jerónimo, San Ambrosio y San Buenaventura, todos ellos defensores, que argumentan, sobre el misterio eucarístico.
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