AREA CENTRO 2
Iglesia de la Anunciación.
HISTORIA
La actual Iglesia de la Anunciación,
situada en la céntrica calle Laraña de Sevilla,
antigua calle de la compañía, dentro de la collación del Salvador, constituye
uno de los ejemplos más sobresalientes del Renacimiento sevillano y un lugar fundamental
para comprender la historia religiosa, intelectual y universitaria de la
ciudad. Frente al moderno entorno de las Setas de la Encarnación, este templo
resume siglos de espiritualidad, enseñanza y transformaciones urbanas.
Estuvo situada junto al desaparecido
convento de la Encarnación y a su homónima plaza, además de a los cercanos
conventos de Santa Inés, San Antonio Abad, al Hospital de la Misericordia y a
las parroquias de San Pedro y Santa Catalina.
Iglesia de la Anunciación
Antiguo rotulo de la calle
Los orígenes del conjunto se remontan a
mediados del siglo XVI, cuando la Compañía de Jesús decidió establecer en
Sevilla su primera Casa Profesa. Los jesuitas habían llegado a la ciudad en
1554, en un momento en que Sevilla vivía una etapa de enorme prosperidad
gracias al comercio con América.
La primera piedra del edificio fue
colocada en 1565. Las trazas iniciales fueron realizadas por el jesuita
Bartolomé de Bustamante, superintendente de la orden y hombre de amplios
conocimientos arquitectónicos. Sin embargo, la ejecución definitiva del
complejo acabaría vinculada a dos figuras esenciales de la arquitectura
sevillana del Renacimiento: Juan Bautista Villalpando, encargado de la casa y
dependencias colegiales, y Hernán Ruiz el Joven, maestro mayor de la Catedral
de Sevilla y responsable de la iglesia. La iglesia fue consagrada en 1579,
culminando así unas obras que dotaron a la ciudad de uno de sus templos más
innovadores.
El diseño de Hernán Ruiz revela la
influencia de los grandes tratadistas italianos del Renacimiento, especialmente
Sebastiano Serlio, cuyas ideas aparecen reflejadas también en el conocido
Manuscrito de Arquitectura redactado por el propio arquitecto sevillano. La
portada principal, ejecutada hacia 1568, responde claramente a esos modelos
italianizantes.
La Casa Profesa ocupaba un amplio
conjunto arquitectónico de tres plantas organizado en torno a un gran patio
porticado con columnas de mármol. Parte de esas columnas todavía se conservan
en la actual Facultad de Bellas Artes. El edificio contaba además con otro
patio secundario ajardinado y dependencias que llegaban hasta la entonces
llamada calle de la Sopa, hoy calle Compañía.
Durante los siglos XVI y XVII, la Casa
Profesa de la Anunciación se convirtió en uno de los principales focos
intelectuales y religiosos de Andalucía. Desde Sevilla partieron numerosos
jesuitas hacia los territorios americanos, por lo que el lugar desempeñó un
papel esencial en la expansión de la Compañía de Jesús en ultramar. El colegio
se transformó en un importante centro de formación teológica y humanística,
estrechamente ligado al espíritu de la Contrarreforma católica.
En 1767, el rey Carlos III decretó la expulsión de los jesuitas
de todos los territorios españoles y como ocurrió con muchas propiedades de la
orden, el edificio quedó abandonado temporalmente y pasó a manos de la Corona.
En 1771, el ilustrado Pablo de Olavide
impulsó el traslado de la Universidad de Sevilla al antiguo colegio jesuita.
Hasta entonces la institución universitaria había tenido su sede en el Colegio
de Santa María de Jesús (ver), del que hoy queda solamente la capilla situada próxima
a la Puerta de Jerez, esquina con la Avda. de la Constitución. Con este cambio,
el edificio recuperó plenamente su función educativa, ahora bajo los ideales
reformistas de la Ilustración.
La iglesia pasó entonces a convertirse
en capilla universitaria, función que mantendría durante casi dos siglos. En
sus naves se celebraron actos académicos, ceremonias religiosas y
acontecimientos ligados a la vida universitaria sevillana. La antigua Casa
Profesa jesuita quedó así unida para siempre a la historia de la Universidad de
Sevilla.
Durante el siglo XIX y comienzos del
XX, el complejo sufrió numerosas transformaciones. A principios del pasado
siglo, dentro de las reformas urbanísticas previas a la Exposición Iberoamericana
de 1929, el arquitecto José Gómez Millán (ver) dirigió una
profunda remodelación de la fachada del antiguo edificio universitario,
otorgándole un aire regionalista acorde con el gusto arquitectónico de la
época.
En 1931, coincidiendo con los
disturbios anticlericales producidos tras la proclamación de la Segunda
República, el antiguo colegio jesuita fue asaltado e incendiado. Aunque la
iglesia logró conservar buena parte de su patrimonio artístico, aquellos
acontecimientos marcaron profundamente la historia del conjunto.
La Universidad de Sevilla permaneció en
el edificio hasta 1956, año en que se trasladó definitivamente a la antigua Real Fábrica de Tabacos. Tras la marcha de la
institución académica, gran parte de las antiguas dependencias universitarias
fueron derribadas para levantar la actual Facultad de Bellas Artes.
De todo el complejo original solo
sobrevivieron la iglesia, algunas galerías porticadas y la cripta subterránea.
Esta última sería acondicionada posteriormente como Panteón de Sevillanos
Ilustres, donde reposan figuras destacadas de la historia y la cultura
andaluza. Curiosamente, el acceso a este espacio se realiza hoy a través de la
Facultad de Bellas Artes y no directamente desde la iglesia, símbolo de la
estrecha relación histórica entre ambos edificios.
La portada del antiguo colegio no
desapareció por completo. Fue trasladada al compás del convento de Convento de Santa Clara, donde todavía puede
contemplarse como recuerdo del desaparecido conjunto jesuítico.
Antiguo
Colegio de la Anunciación. La portada se trasladó al convento de Santa Clara.
Desde 1970, es sede de la Hermandad del Valle, una de las corporaciones
penitenciales más queridas de la Semana Santa sevillana.
EXTERIOR
La Iglesia de la Anunciación, presenta
al exterior una de las composiciones más interesantes del manierismo andaluz
del siglo XVI. Aunque hoy el edificio aparece parcialmente oculto entre
construcciones universitarias y el arbolado de la Plaza de la Encarnación,
todavía conserva una poderosa presencia monumental que permite comprender la
importancia que tuvo dentro de la arquitectura sevillana de su tiempo.
Iglesia de la Anunciación
Detalle del muro a la plaza de la Encarnación
La fachada principal, levantada
íntegramente en ladrillo visto, se sitúa a los pies del templo y responde a las
trazas de Hernán Ruiz II, una de las grandes figuras del Renacimiento andaluz.
La portada se organiza mediante un gran arco de medio punto que actúa como eje
central de toda la composición. Este arco aparece flanqueado por robustas
columnas de orden jónico —aunque algunos autores las describen como toscanas
debido a la severidad de su diseño— que sostienen un elevado entablamento rematado
por frontón recto. El conjunto revela la influencia de la arquitectura clásica
italiana y el conocimiento que Hernán Ruiz tenía de los modelos renacentistas
difundidos por Andrea Palladio.
Detalle de la portada principal
La portada se estructura en dos cuerpos
claramente diferenciados. El inferior presenta el acceso principal y dos
hornacinas laterales que originalmente debieron concebirse para albergar
esculturas, aunque durante mucho tiempo permanecieron vacías. En el cuerpo
superior se desarrolla una compleja composición de aire manierista, organizada
como un retablo pétreo de pequeños compartimentos geométricos, nichos y
espacios rectangulares que aportan gran riqueza visual al conjunto.
Detalle del cuerpo inferior
Detalle del cuerpo superior
En el centro destaca un magnífico
relieve circular o tondo de la Virgen con el Niño, realizado entre 1570 y 1572
por el escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo. A ambos lados se añadieron
durante el siglo XVIII dos esculturas colocadas en hornacinas laterales.
Representan a San José con el Niño y a un arcángel guerrero identificado
generalmente con San Miguel, aunque en ocasiones se ha confundido con San
Rafael.
Detalle del centro
Tondo
de la Virgen con el Niño
Arcángel San
Miguel
San
José con el Niño
Detalle
del escudo del tímpano
Al lado derecho
de la portada principal visualizamos un azulejo de la ruta cervantina (ver). Uno de los principales promotores fue Don José Gestoso y Pérez (ver) que diseñó los paneles que fueron
ejecutados en la fábrica
trianera de José Mensaque y Vera. Los textos fueron redactados con la
colaboración del escrito sevillano y estudioso cervantino Francisco Rodríguez
Marín.
Azulejo
cervantino
Menos conocida, aunque de enorme
interés artístico, es la portada lateral que comunica la iglesia con el patio
de la actual Facultad de Bellas Artes. Se trata de una puerta construida en
1568, precisamente el mismo año en que concluyeron las obras renacentistas de
la Giralda. Su diseño, también relacionado con Hernán Ruiz II, presenta una
elegante decoración geométrica de inspiración clásica. Está formada por un arco
de medio punto entre pilastras dóricas y rematada por un frontón recto. Desgraciadamente,
delante se ha construido una escalera que divide en dos su visión.
Portada lateral que comunica la iglesia con el patio de
la actual Facultad de Bellas Artes
Desde cierta distancia sobresale la
silueta de la cúpula, revestida exteriormente con azulejería sevillana
tradicional. La linterna hubo de ser reconstruida tras los graves daños
ocasionados por el terremoto de Lisboa de 1755. Las crónicas de la época
señalan que gran parte de ella “se vino a plomo” durante el seísmo. Diversos investigadores
consideran probable la intervención del arquitecto Sebastián Van der Borcht en
su restauración, especialmente por encontrarse entonces trabajando en
importantes obras sevillanas como la Capilla Real de la Catedral y la Real
Fábrica de Tabacos.
Cúpula
Detalle de la cúpula
Detalle de la cruz que corona la cúpula
Junto a la
cabecera se eleva la torre, situada a la izquierda del presbiterio. Su aspecto
resulta peculiar por carecer de chapitel o remate superior, circunstancia que
le proporciona una apariencia de inacabada. Está formada por un sencillo cuerpo
de campanas con vanos de medio punto abiertos entre pilastras.
Detalle
de la cúpula y la torre-campanario
Torre
campanario
Aún pueden descubrirse en algunos
sectores de la fachada y los muros exteriores restos de policromía en tonos
dorados y almagra, testimonio del aspecto mucho más colorista que debió
presentar originalmente el edificio.
En el lateral que da a la Plaza de la
Encarnación se encuentra además un gran retablo cerámico dedicado al Santísimo
Cristo de la Buena Muerte, titular histórico de la Hermandad de los
Estudiantes, que tuvo su sede en este templo hasta mediados del siglo XX. La
obra fue realizada en 1949 por Antonio Kiernam Flores para conmemorar las bodas
de plata de la corporación.
Retablo cerámico del Santísimo Cristo de la Buena Muerte
Detalle
El conjunto exterior de la Iglesia de
la Anunciación resume de manera la evolución artística sevillana entre el
Renacimiento y el Barroco. La combinación de arquitectura clasicista, escultura
manierista, cerámica popular y elementos decorativos tradicionales, pero muchas
veces pasa desapercibido por el intenso tránsito urbano del entorno
universitario.
INTERIOR
El templo presenta planta de cruz latina y una sola nave de
gran amplitud, propia de la arquitectura vinculada a la antigua Casa Profesa de
la Compañía de Jesús. La amplitud del espacio, unida a la elevada altura de sus
cubiertas, crea un ambiente majestuoso que acentúa la verticalidad y la
monumentalidad del conjunto.
Vista
desde los pies del templo
Vista
desde la cabecera del templo
La nave se divide en dos grandes tramos cubiertos con
bóvedas vaídas o de pañuelo, mientras que los brazos del crucero y la capilla
mayor se cubren mediante bóvedas de medio cañón. En el centro del crucero se
alza una gran cúpula semiesférica decorada con casetones de inspiración
italiana, uno de los elementos más destacados del edificio. Sobre ella se sitúa
la linterna, reconstruida y restaurada en el siglo XVIII por el ingeniero
holandés Sebastián Van der Borch tras los daños ocasionados por el terremoto de
Lisboa de 1755, intervención que permitió devolver estabilidad y luminosidad al
conjunto.
Bóvedas
vaídas o de pañuelo de la nave
Bóvedas
de medio cañón del brazo de la epístola del crucero
Cúpula
semiesférica del centro del crucero
El peso de las cubiertas descansa sobre robustas pilastras
adosadas a los muros, de las que arrancan amplios arcos fajones que refuerzan
estructuralmente las bóvedas.
A los pies de la iglesia se encuentra el coro alto, situado
sobre un gran arco escarzano que domina visualmente la entrada. Bajo él se
desarrolla el sotocoro, decorado con yeserías barrocas de elegante traza, cuyo
lenguaje ornamental recuerda algunos modelos del Renacimiento italiano. En esta
zona también se sitúa el órgano, que contribuye a realzar la importancia
litúrgica y musical que históricamente tuvo el templo.
Detalle
de los pies de la Iglesia
Detalle
del órgano
Detalle
del sotocoro con arco escarzano
Detalle
de las yeserías
Detalle
de azulejo con el cordero sobre el libro de los siete sellos
El presbiterio, elevado sobre cinco gradas, destaca por sus
grandes proporciones y por la amplitud de su espacio. Todo el interior estuvo
enriquecido con pinturas murales realizadas durante la primera mitad del siglo
XVIII. Aunque muchas de ellas han sufrido importantes deterioros y repintes a
lo largo del tiempo, todavía permiten apreciar el esplendor decorativo que
llegó a poseer la iglesia.
Detalle
del presbiterio
Las pinturas del crucero izquierdo, ejecutadas entre 1709 y
1712, representan escenas relacionadas con la vida de San Ignacio de Loyola,
fundador de la Compañía de Jesús. Por su parte, las del crucero derecho,
realizadas hacia 1735, muestran composiciones ornamentales plenamente barrocas,
caracterizadas por su riqueza decorativa y su sentido escenográfico. Son
prácticamente imposibles de fotografiar por la escasa iluminación del templo y
su grave deterioro.
Detalle
de las pinturas del brazo derecho del crucero
EPISTOLA
Vista general del lado de la epístola
En primer lugar, encontramos una
pintura de Martínez Montañés con el siguiente
texto:
“Con esta
muestra la Universidad de Sevilla quiere sumarse a los actos conmemorativos del
450 aniversario del escultor prestigioso Juan Martínez Montañés. Con la recién
acabada restauración del retablo de San Juan Bautista y junto a algunas de sus
esculturas más destacadas, La Anunciación, y con ello nuestra universidad, se
convierte en uno de los principales lugares montañesinos, y por ende de su
época".
"El templo,
iniciado en 1565, tres años antes del nacimiento del maestro, y culminado en
1579, como iglesia de la Casa profeso de los jesuitas, fue uno de los grandes
instrumentos del manierismo en la ciudad de Sevilla. En él, se puede decir, se
dieron los primeros pasos hacia el barroco, que tan significado es en nuestra
ciudad".
"La conexión
del templo con la Universidad viene de largo. Tras la expulsión de los jesuitas
en 1767, el Asistente de Sevilla, Pablo de Olavide, la propuso como sede de la
Universidad de Sevilla, ubicada hasta entonces en el Colegio de Santa María de
Jesús, para que, en 1771, llegase a convertirse en el núcleo de la universidad
moderna. Esta cesión, junto a otras que se produjeron ya en el siglo XX y por
la que recibimos el magnífico retablo de San Juan Bautista del mismo artista,
explican la existencia de un importante patrimonio jesuítico y montañesino en
nuestra universidad".
“La exigencia
y la búsqueda de lo excelso en la orden nos permite, hoy día, disfrutar de las
esculturas de San Francisco de Borja y de San Ignacio de Loyola, realizadas por Montañés con
policromía de Francisco Pacheco, así como de otro singular conjunto de obras
entre las que se encuentran el relicario de San Francisco Javier, de Juan de
Mesa, junto al conjunto de relicarios que ahora se muestran y que conforman
parte de un rico legado que como institución nos obliga con la sociedad”.
“Estas dos
esculturas de candelero fueron muy aplaudidas en los cenáculos y tertulias
intelectuales de la Sevilla de principio del XVII. Su valor reside en como
Martínez Montañés había sabido conjugar el orden y la disposición clásica de
las figuras con el realismo místico y espiritual, acrecentado por la policromía
mate de Pacheco, que emanaba de sus rostros, pudiendo ser consideradas como
vera efigies”.
San Francisco de
Borja
San Ignacio de
Loyola
“Uno de los
aspectos más importante que el patrimonio artístico jesuita, heredado por la
Universidad de Sevilla tras la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767,
aportó a nuestra ciudad fue el mostrarnos la evolución de la estética artística
que se produce en el tránsito desde el periodo final del Renacimiento, conocido
como tardomanierista, hasta el inicio del naturalismo barroco de principios del
XVII.
Fiel
exponente de ello son estas dos esculturas en madera tallada y policromada que
corresponden a dos de los santos mártires jesuitas de Nagasaki, Diego Kisai y Juan
de Goto. No
conocemos su autoría, pero pueden fecharse hacia el segundo tercio del XVII, y
restauradas en el XVIII, momento en el que se les incorporaron ojos de cristal.
Sus dimensiones alcanzan aproximadamente 1,50 y 1,45 metros de altura. Se
representan de manera frontal, con la usual vestimenta jesuita, sotana y manto,
que deberían ser negros pero que aquí el artista, los ha decorado con motivos
vegetales dorados. Tienen las cabezas un tanto girada, lo que les confiere,
junto con la ampulosidad que presentan los ropajes, una cierta sensación de
movimiento. Sus rostros sin llegar al dramatismo del pleno barroco es uno de
los signos del primer barroco sevillano.
Estas tallas
formaron parte de un retablo desaparecido tras las reformas llevadas a cabo
entre 1836 y 1842. Posteriormente, las imágenes pasaron a decorar el pórtico
exterior del retablo de la Virgen de Belén, aunque fueron retiradas cuando este
se trasladó a la nave del templo.
Con la
desamortización del siglo XIX, las esculturas desaparecieron de la iglesia
hasta fechas recientes, cuando fueron recuperadas por el Museo de Bellas Artes
y devueltas a la Iglesia de la Anunciación, lugar para el que habían sido
concebidas originalmente.
Juan Soan de Goto, Diego Kisai y Pablo Miki fueron los tres
mártires jesuitas del Japón, que junto con seis misioneros franciscanos y
diecisiete japoneses cristianizados serían crucificados en la colina Nishizaka
a las afueras de Nagasaki el 5 de febrero de 1597. Siendo beatificados en 1627
por Urbano VIII y canonizados en 1862 por Pío IX”.
Resulta curioso que representando a
santos japoneses, las figuras carezcan de rasgos orientales, adaptándose
plenamente a los modelos iconográficos occidentales de la época. Asimismo, la
disposición de uno de sus brazos hace pensar que pudieron portar en origen la
palma del martirio, atributo habitual en la representación de los santos
mártires.
Diego
Kisai
El retablo
de San Juan Bautista constituye una de las grandes obras maestras de la
retablística sevillana del primer barroco y una de las creaciones más
sobresalientes de Juan Martínez Montañés. La obra procede del desaparecido
convento de Santa María del Socorro, situado en la calle Bustos Tavera, y fue
adquirida por el Estado en 1972 para su traslado a la Iglesia de la Anunciación.
La ejecución del retablo tuvo lugar
entre 1610 y 1620. La arquitectura y los relieves fueron realizados por
Martínez Montañés, mientras que la policromía y las pinturas correspondieron a
Juan de Uceda Castroverde. El conjunto constituye un magnífico ejemplo de
integración entre escultura, arquitectura y pintura, siguiendo los ideales
artísticos de la Contrarreforma.
El retablo se organiza mediante un
altar o predela, banco y dos cuerpos divididos en tres calles, culminados por
un ático.
Retablo de San Juan Bautista
El programa iconográfico está dedicado
íntegramente a la vida de San Juan Bautista. En el centro del primer cuerpo se
sitúa el monumental relieve del Bautismo de Cristo, considerado una de las
obras más admiradas del escultor. La figura de Cristo, de gran belleza
idealizada, y la de San Juan muestran esa mezcla de naturalismo y perfección
clásica. Los especialistas han relacionado la intensidad expresiva de algunos
rostros con obras maestras del escultor, como el retablo mayor de San Isidoro
del Campo o el célebre Cristo de Pasión de Sevilla.
Detalle del cuerpo inferior
Relieve del Bautismo de Cristo
Rodeando esta escena principal aparecen
cuatro relieves dedicados a episodios fundamentales de la vida del Bautista: La
Predicación de San Juan, su Prisión, San Juan ante Herodes y La Degollación del
Bautista. Cada composición refleja una notable capacidad narrativa, con
personajes de actitudes elegantes y estudiadas, capaces de transmitir dramatismo
sin perder la contención clásica propia del maestro.
La
Predicación de San Juan
Prisión
San
Juan ante Herodes
Degollación
del Bautista
En el segundo cuerpo se desarrolla la
infancia y juventud del santo. El relieve central representa el Nacimiento de
San Juan Bautista, acompañado por San Juan despidiéndose de sus padres y la
entrañable escena de San Juanito con el Niño Jesús.
Nacimiento
de San Juan Bautista
San
Juan despidiéndose de sus padres
San
Juanito con el Niño Jesús
El ático se remata con el relieve de La
Visitación, episodio evangélico que enlaza simbólicamente las figuras de Cristo
y del Precursor.
La Visitación
Las pinturas de Juan de Uceda
complementan el discurso iconográfico del conjunto. En ellas se representan
diversos episodios relacionados con la vida de San Juan Bautista, entre ellos
la aparición del ángel a Zacarías, la muerte de Santa Isabel, la predicación
del santo, Salomé con la cabeza del Bautista, el traslado de su cuerpo y varias
escenas de su infancia.
Aparición
del ángel a Zacarías
La
muerte de Santa Isabel
Predicación
Salomé
con la cabeza del Bautista
Traslado
de su cuerpo
En el banco se sitúan además las
figuras de los Cuatro Evangelistas y la imagen de San Juanito ubicada en el
Sagrario. Algunas de las pinturas extremas han llegado muy deterioradas hasta
nuestros días, aunque el conjunto conserva todavía buena parte de su riqueza
original.
San
Juanito en la puerta del Sagrario
San
Lucas con el buey
San
Mateo con el ángel
San
Juan con el águila
Actualmente, el
retablo de San Juan Bautista constituye una de las piezas más valiosas
conservadas en la Iglesia de la Anunciación. Su presencia en el templo permite
contemplar uno de los mejores ejemplos del arte religioso sevillano del Siglo
de Oro, donde escultura, pintura y arquitectura se unen para crear un conjunto
de extraordinaria fuerza estética y devocional.
Seguidamente un arcosolio, paralelo al
situado en el muro derecho. En ambos estuvieron antaño los monumentales
sepulcros de los Ribera, que fueron trasladados en 1992 a su lugar original en
el monasterio de la Cartuja.
En el arcosolio del muro de la epístola, antes de
alcanzar el crucero, se sitúa el Altar dedicado
a la Santa Mujer Verónica.
Arcosolio
con el altar dedicado a la Santa Mujer Verónica
Detalle del altar
Detalle de las tres
figuras
La Santa
Mujer Verónica es titular de la Hermandad del Valle y participa cada Jueves
Santo en el paso de misterio de la Calle de la Amargura, uno de los momentos
más emotivos de la Pasión de Cristo. La escena representa el instante en que
Verónica enjuga el rostro de Jesús durante su camino al Calvario, quedando
milagrosamente impresa en el paño la faz del Salvador. Este episodio, aunque no
aparece recogido en los Evangelios canónicos, alcanzó una enorme difusión en la
tradición cristiana y en el arte sacro desde la Edad Media.
La figura principal del conjunto es una talla de
candelero realizada en madera de cedro, de aproximadamente 125 centímetros de
altura. La imagen aparece arrodillada, sosteniendo entre sus manos el lienzo
con el rostro de Cristo. La escultura fue ejecutada entre 1800 y 1801 por el
artista italiano Juan Bautista Patrone y Quartín, escultor establecido en
Sevilla y autor de diversas obras religiosas de notable calidad.
Detalle del rostro
de la Verónica
Detalle de la faz de
Cristo
Acompañando a la Verónica aparecen las
santas mujeres de Jerusalén, identificadas durante mucho tiempo de manera
errónea como las Tres Marías. Estas esculturas, atribuidas también a Juan
Bautista Patrone según algunas fuentes tradicionales, enriquecen la escena y
aportan mayor dramatismo al conjunto procesional. Las figuras representan a las
mujeres piadosas que acompañaron a Cristo durante la Pasión y permanecieron
fieles hasta el final, simbolizando la compasión y la fidelidad cristiana.
Detalle de la mujer situada a la derecha de la Verónica
Detalle de la mujer situada a la izquierda de la Verónica
La imagen de la Verónica ha sido objeto
de distintas intervenciones de conservación a lo largo de su historia. En 1878
fue restaurada por Manuel Arango y Pallarosa, mientras que en 2002 se llevó a
cabo una nueva restauración a cargo de Enrique Gutiérrez Carrasquilla. Estas
actuaciones permitieron recuperar diversos aspectos originales de la talla y
garantizar su adecuada conservación.
BRAZO DERECHO DEL CRUCERO
En el brazo de la Epístola del crucero
de la Iglesia de la Anunciación se alza el retablo
de la Inmaculada Concepción, uno de los conjuntos más interesantes del templo
tanto por su compleja evolución histórica como por la calidad de las esculturas
que alberga. La obra constituye un magnífico ejemplo de transición entre el
último Renacimiento sevillano y las formas barrocas del siglo XVII, además de
reflejar el fervor inmaculista que marcó profundamente la espiritualidad de
Sevilla durante la Edad Moderna.
Brazo de la epístola del crucero
Pintura del lateral derecho
Pintura del lateral izquierdo
Retablo de la Inmaculada Concepción
La parte más antigua del retablo fue
realizada entre 1580 y 1584 por Juan Bautista Vázquez “el Mozo. El conjunto
original responde a un modelo plenamente renacentista y presenta una
arquitectura organizada mediante banco, dos cuerpos de tres calles y ático,
siguiendo esquemas inspirados en los tratados italianos de arquitectura,
especialmente en las láminas de Sebastiano Serlio, cuya influencia fue muy
notable en la Sevilla de la época.
Durante el siglo XVII el retablo
experimentó una importante transformación. Se añadió una gran estructura
exterior a modo de arco triunfal que envuelve el conjunto primitivo y le otorga
una apariencia monumental. Esta reforma, atribuida a Blas de Escobar y fechada
hacia 1655, incorporó además las calles laterales y el gran ático superior. La
policromía y dorado fueron concertados poco después con el pintor Francisco de
Fonseca.
El conjunto está dedicado a la
Inmaculada Concepción, advocación especialmente venerada por los jesuitas, propietarios
originales de la Casa Profesa donde se integra la actual iglesia. Sevilla vivió
durante el siglo XVII una intensa defensa del dogma inmaculista, promovida por
teólogos, poetas y miembros destacados del clero local. Personajes como
Bernardo Toro, Vázquez de Leca, Juan de Pineda o Miguel Cid impulsaron una
devoción popular extraordinaria que convirtió a la ciudad en uno de los
principales centros defensores de la pureza de María antes incluso de la
proclamación oficial del dogma en el siglo XIX.
La polémica alcanzó gran intensidad
tras el famoso sermón pronunciado en 1613 por el dominico Domingo de Molina,
quien negó la concepción inmaculada de la Virgen. Aquellas palabras provocaron
una enorme reacción popular en Sevilla, donde surgieron coplas y versos en
defensa de María concebida sin pecado original. En este ambiente de fervor
religioso, los jesuitas promovieron en la Casa Profesa una Congregación de
Sacerdotes de la Inmaculada Concepción, favoreciendo la creación de numerosas
obras artísticas dedicadas a esta advocación.
En el centro del retablo se encuentra
actualmente la imagen de la Inmaculada, fechada hacia 1628-1630 y estrechamente
relacionada con el modelo creado por Martínez Montañés para la célebre
“Cieguecita” de la Catedral de Sevilla. Aunque algunos autores atribuyen la
talla directamente al maestro, otros la consideran obra de su círculo más
próximo. La escultura responde plenamente a los cánones establecidos por
Francisco Pacheco para la representación de la Purísima: mirada baja, expresión
serena y manos unidas a la altura del pecho, todo ello concebido para
transmitir modestia, pureza y recogimiento espiritual.
Primer cuerpo
Inmaculada
La delicadeza del modelado, el suave
movimiento de los paños y la belleza idealizada del rostro convierten esta
imagen en una de las representaciones inmaculistas más destacadas del templo.
Detalle de la Inmaculada
Detalle de la Inmaculada
La hornacina donde se sitúa aparece
decorada con símbolos de las letanías marianas y tonalidades doradas que
realzan el carácter celestial de la composición. En una visita la Inmaculada ha
sido retirada para su restauración lo que me ha permitido fotografiar el fondo
de la hornacina desocupada con los símbolos de las letanías.
Hornacina vacía
Lirio/Azucena
Sol, Ciprés y Ciudad
Espejo
Torre
Templo y olivo
La inmaculada está acompañada por
distintos santos en las calles laterales.
San Antonio Abad
San Roque
Santa Justa
En el cuerpo superior del retablo se
conserva el grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen Niña y el Niño Jesús,
obra atribuida igualmente a Juan Bautista Vázquez el Mozo y fechada a finales
del siglo XVI.
Cuerpo superior del retablo
Grupo escultórico de Santa Ana con la Virgen Niña y el
Niño Jesús
El conjunto escultórico se completa con
diversas imágenes de santos distribuidas por las calles y hornacinas laterales.
Entre ellas destacan, San Nicolás de Bari, Sebastián y los Santos Juanes.
Algunas de estas esculturas pertenecen al siglo XVI, mientras que otras fueron
incorporadas durante las reformas barrocas posteriores.
San Nicolás de Bari
San Sebastián
San Juan Evangelista
En las calles
más laterales igualmente encontramos hornacinas ocupadas por diversos santo y
santas.
Santos
Delante del retablo se ha colocado,
durante mi visita, una imagen de la Virgen con el Niño, atribuida al taller de
Martínez Montañés.
Virgen con el Niño
Detalle de los rostros
En el banco del retablo se conservan
además dos pinturas sobre tabla, bastante deterioradas, que representan la
Circuncisión de Jesús y la Visitación. Estas obras son anónimas y
contemporáneas al retablo primitivo.
Visitación
Circuncisión de Jesús
En el ático, un relieve de Dios Padre y
en el banco destaca la puerta del sagrario.
Detalle del ático
Detalle de la puerta del Sagrario
Podemos ver
junto a este retablo las imágenes auxiliares del paso
procesional de la Coronación de Espinas.
Imágenes auxiliares
del paso
de la Coronación de Espinas.
Junto al retablo se encuentra también
la llamada Puerta de la Concepción, antiguamente conocida como Puerta de Santa
Ana, construida en 1568 para comunicar la iglesia con el claustro de la antigua
Casa Profesa. Está formada por un arco de medio punto flanqueado por pilastras
dóricas y coronado por un frontón recto decorado con discos planos,
constituyendo un elegante ejemplo de arquitectura renacentista sevillana.
Puerta lateral derecha
Puerta lateral izquierda
El retablo de la Inmaculada representa,
en definitiva, una de las obras más valiosas de la Iglesia de la Anunciación.
Su compleja evolución artística, la calidad de sus esculturas y su estrecha
relación con el fervor inmaculista sevillano lo convierten en un testimonio
excepcional del desarrollo del arte religioso en Sevilla entre los siglos XVI y
XVII.
RETABLO MAYOR
El Altar Mayor
de la Iglesia de la Anunciación constituye
una de las obras fundamentales del arte sevillano de comienzos del siglo XVII y
uno de los ejemplos más sobresalientes del retablo pictórico conservado en
Andalucía. En él confluyen distintas corrientes artísticas en un momento de
transición entre el manierismo tardío y las primeras manifestaciones del
naturalismo barroco, convirtiéndose en una pieza esencial para comprender la
evolución de la escuela sevillana.
La estructura
arquitectónica del retablo fue diseñada entre 1604 y 1606 por el hermano
jesuita Alonso Matías, figura decisiva en la renovación de la arquitectura
lignaria hispalense. Su concepción responde todavía a modelos renacentistas y
manieristas inspirados en grandes conjuntos como el Monasterio de El Escorial o
el retablo del Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla.
El conjunto fue
realizado en madera de borne procedente de Flandes y se alza sobre un elegante
zócalo de mármoles y jaspes negros. Su organización responde al esquema
tradicional de banco, gran cuerpo central dividido en tres calles y ático
superior.
Vista del interior desde los pies
Detalle del Presbiterio y el Altar Mayor
Las pinturas fueron financiadas por
Juan de la Sal, obispo de Bona y protector de los jesuitas sevillanos. Inicialmente
se contrató al pintor italiano Gerolamo Lucenti de Corregio, quien realizó la
Epifanía o Adoración de los Reyes. Sin embargo, la obra no satisfizo plenamente
a los promotores del proyecto, aunque finalmente fue conservada e integrada en
la calle izquierda del primer cuerpo.
Posteriormente intervino Antonio
Mohedano, autor de la magnífica Anunciación situada en el ático. Esta pintura,
frecuentemente eclipsada por las composiciones inferiores debido a su altura y
escasa iluminación, constituye una de las obras más importantes del artista. La
escena muestra una composición equilibrada y elegante, donde aún pervive el
espíritu manierista propio de finales del siglo XVI.
Anunciación
Detalle
No obstante, el verdadero protagonismo
del retablo corresponde a Juan de Roelas, su monumental Circuncisión ocupa la
calle central y se convierte en el eje iconográfico del conjunto. La elección
de este tema, poco habitual como escena principal en un templo dedicado a la
Anunciación, responde al profundo simbolismo jesuítico de la obra.
Circuncisión
La composición desarrolla una compleja exaltación teológica del nombre de Jesús y de la propia Compañía. En la parte inferior aparecen san Ignacio de Loyola y san Ignacio de Antioquía, ambos vinculados simbólicamente al anagrama “IHS”, emblema jesuita derivado de la expresión “Iesus Hominum Salvator”.
Detalle
de san Ignacio de Loyola y san Ignacio de Antioquía, con el anagrama “IHS” en
sus pechos. Al lado de San Ignacio de Antioquía aparece un león, símbolo de su
martirio, y una tiara papal
San
Ignacio de Loyola
San
Ignacio de Antioquía
El plano central recoge el momento de
la Circuncisión de Cristo, en que san José entrega el Niño a la Virgen
para que le sostenga durante la ceremonia.
Momento
de la Circuncisión
Al
fondo a la izquierda, y emergiendo de la penumbra ambiental, aparece el
sacerdote con un cuchillo, y junto a él un acólito con un plato.
Sacerdote con un cuchillo, y acólito con
un plato
En la zona superior se abre una gloria
celestial presidida por el resplandeciente anagrama del nombre de Jesús.
Gloria
celestial
En la calle derecha del primer cuerpo
se encuentra la Adoración de los Pastores, también de Roelas. La pintura
destaca por la naturalidad de los personajes y por el uso dramático de la
iluminación, concentrada en la figura del Niño Jesús, cuya desnudez y humanidad
provocaron críticas del pintor y tratadista Francisco Pacheco. Precisamente
esta libertad expresiva y emocional diferencia a Roelas de los pintores más
academicistas de su tiempo y lo convierte en uno de los grandes renovadores de
la pintura española.
Adoración
de los Pastores
Detalle
Detalle
del Niño desnudo
A la izquierda tenemos el cuadro de la Adoración de
los Reyes, de Girolamo Lucenti.
Adoración
de los Reyes
Detalle
El ático se completa con
representaciones de san Juan Bautista y san Juan Evangelista, igualmente
relacionadas estilísticamente con Roelas. A ambos extremos aparecen las
esculturas de san Pedro y san Pablo, concebidas para reforzar el carácter
doctrinal y apostólico del conjunto.
Detalle del ático
San Juan Bautista
San Juan Evangelista
San Pedro
San Pablo
Especial interés posee también la
pequeña pintura del Niño Jesús situada en la puerta del Sagrario, fechada en
1606 y atribuida igualmente a Roelas. El artista representa al Niño triunfante
sobre la muerte, apoyando uno de sus pies sobre una calavera y sosteniendo el
estandarte de la Resurrección. Esta delicada imagen anticipa modelos
iconográficos que más tarde alcanzarían gran desarrollo en la pintura de Bartolomé Esteban Murillo.
Sagrario
Puerta del Sagrario
El Retablo Mayor de la Iglesia de la
Anunciación combina arquitectura clasicista, simbolismo doctrinal y naturalismo
pictórico y permanece hoy como una de las grandes joyas del patrimonio
sevillano y como un excepcional testimonio del esplendor artístico alcanzado
por la Sevilla del Siglo de Oro.
BRAZO IZQUIERDO DEL CRUCERO
En el brazo del crucero correspondiente
al lado del Evangelio se levanta el retablo de la Hermandad del Valle, uno de
los espacios devocionales más importantes del templo y sede canónica de una de
las corporaciones históricas de la Semana Santa sevillana. El conjunto,
realizado entre 1836 y 1842, ocupa el lugar de un antiguo retablo dedicado a
san Ignacio de Loyola y constituye un interesante ejemplo de reinterpretación
decimonónica de modelos renacentistas.
Brazo del evangelio del crucero
Detalle del lateral derecho
Puerta
Pintura del lateral derecho
La hermandad que hoy ocupa este altar
posee un origen muy antiguo. Nació de la unión, en 1590, de dos corporaciones
penitenciales sevillanas: la Hermandad de la Santa Faz, fundada en el
desaparecido convento del Valle en torno a 1450, y la Hermandad de la
Coronación de Espinas, establecida en la parroquia de San Martín desde mediados
del siglo XVI. Tras distintos traslados a lo largo de su historia, la
corporación fijó definitivamente su sede en esta iglesia en 1970, después de
abandonar la iglesia del Santo Ángel.
El retablo se organiza en torno a la
hornacina central que alberga a la Virgen del Valle, una de las dolorosas más
veneradas y antiguas de Sevilla. La imagen, anónima y fechable en el siglo
XVII, ha sido atribuida tradicionalmente tanto al círculo de Juan de Mesa como al de Juan Martínez Montañés. Se trata de una talla de
candelero o de vestir, conservándose talladas únicamente la cabeza, el cuello y
las manos.
Retablo del Valle
Hornacina de la Virgen del Valle
Virgen del Valle
La Virgen del Valle destaca por la
delicadeza de sus facciones y por la intensa expresión melancólica de su
mirada, rasgos que han convertido a esta dolorosa en una de las imágenes
marianas de mayor devoción popular de la ciudad.
A lo largo de los siglos la Virgen ha
sufrido diversas intervenciones y restauraciones. Durante el traslado de la
hermandad en 1810 se perdieron las manos originales, que posteriormente fueron
sustituidas por otras realizadas por Ordóñez. Más tarde, Emilio Pizarro y Cruz
restauró la imagen en el siglo XIX, mientras que Joaquín Bilbao intervino sobre
ella tras el incendio ocurrido en la iglesia del Santo Ángel en 1909, cuando
las llamas dañaron parte de la policromía del rostro y las manos. Ya en el
siglo XX, José Rivera García acometió una nueva restauración bajo la
supervisión del escultor Enrique Pérez Comendador.
A la derecha de la Virgen se sitúa el Santísimo
Cristo de la Coronación de Espinas, magnífica obra realizada por Agustín de Perea en 1687. La imagen representa a
Cristo sentado, semidesnudo y coronado de espinas, sosteniendo una caña a modo
de cetro burlesco mientras espera la humillación pública previa a la
Crucifixión. La talla transmite una intensa serenidad y resignación frente al
sufrimiento, rasgo característico de buena parte de la escultura barroca
sevillana.
Santísimo Cristo de la Coronación de Espinas
Detalle del rostro
Detalle de los pies
Se coloca sobre una peana que muestra
un relieve del momento de la coronación de espinas.
Detalle de la peana
En el paso procesional que acompaña a
esta imagen aparecen varias figuras secundarias incorporadas en 1922 por
Joaquín Bilbao, entre ellas soldados y sayones que participan en la escena de
la burla., que como hemos comentado se sitúan en el lado de la epístola del
crucero. Junto al Cristo se conserva además la reliquia de la Santa Espina,
elemento de especial significación devocional para la hermandad.
En el lado opuesto del retablo se
encuentra Nuestro Padre Jesús con la Cruz al Hombro, escultura anónima de la
segunda mitad del siglo XVII vinculada estilísticamente tanto al entorno de
Montañés como al de Pedro Roldán. La
imagen representa el encuentro de Cristo con las Santas Mujeres y la Verónica
durante el camino al Calvario, episodio correspondiente a las estaciones sexta
y octava del Vía Crucis.
Nuestro Padre Jesús con la Cruz al Hombro
Detalle del rostro
Detalle del pie derecho
Detalle del pie izquierdo
Detalle de la mano derecha
Detalle de la mano izquierda
El conjunto procesional incorpora
además figuras atribuidas al escultor italiano Juan Bautista Petrone, quien
realizó las imágenes femeninas que acompañan a Cristo en esta escena cargada de
dramatismo y humanidad. La composición refleja uno de los momentos más emotivos
de la Pasión, en el que Jesús, agotado por el peso de la cruz, dirige palabras
de consuelo a las mujeres de Jerusalén.
Coronando el retablo aparece una
representación de la Santa Faz en el ático, recordando los orígenes históricos
de la corporación y reforzando el simbolismo penitencial del conjunto.
Santa Faz en el ático
Entre el retablo del Valle y la puerta
de la sacristía se conserva también una delicada imagen del Niño Jesús, pequeña
escultura en madera policromada realizada en el siglo XVII por un artista
cercano al círculo de los hermanos Ribas. El Niño aparece erguido, adelantando
ligeramente la pierna izquierda y bendiciendo con la mano derecha, mientras que
en la izquierda debió sostener originalmente una cruz. La figura descansa sobre
una peana decorada con nubes y cabezas de querubines alados, recurso muy
frecuente en la imaginería barroca infantil.
Pese a sus reducidas dimensiones, esta
imagen posee una notable calidad artística y mantiene una arraigada tradición
devocional, participando incluso en procesiones celebradas durante el mes de
enero. Su presencia completa uno de los espacios más ricos y representativos
del patrimonio artístico y espiritual de la Iglesia de la Anunciación.
Niño Jesús
Detalle del Niño Jesús
Detalle de cabezas de querubines alados
En el lado derecho del retablo destaca
un Sagrario sobre una alta peana.
Sagrario
Detalle de la puerta
EVANGELIO
Vista general del muro del Evangelio
Continuando el recorrido por el lado
del Evangelio de la Iglesia de la Anunciación,
en dirección hacia la puerta del templo, se encuentra el denominado Altar del Calvario, un sencillo pero emotivo conjunto
devocional situado en una hornacina que guarda correspondencia arquitectónica
con la dedicada a la Verónica ubicada enfrente.
El altar está presidido por una gran
cruz de madera que se alza como eje central de la composición, evocando el
momento culminante de la Pasión de Cristo en el monte Calvario. A ambos lados
aparecen las imágenes de María Magdalena y san Juan Evangelista, dos de las
figuras más estrechamente vinculadas al drama de la Crucifixión según el relato
evangélico.
Altar del Calvario solo con la cruz
Altar del Calvario con la cruz, María Magdalena y san
Juan Evangelista
La disposición de las esculturas
responde a un modelo tradicional muy difundido en el arte religioso barroco y
postbarroco, donde el vacío dejado por la ausencia física de Cristo en la cruz
intensifica el sentido meditativo y penitencial de la escena.
La figura de san Juan Evangelista
aparece como el discípulo fiel que permaneció junto a Cristo hasta el final,
simbolizando la lealtad y la permanencia de la fe. Habitualmente es
representado con rasgos juveniles y actitud serena, acorde con la tradición
iconográfica que lo identifica como el más joven de los apóstoles. Frente a él,
María Magdalena encarna el arrepentimiento y la fidelidad apasionada,
convirtiéndose en una de las grandes figuras femeninas de la espiritualidad
cristiana.
San Juan Evangelista
Detalle del rostro
María Magdalena
La sobriedad del conjunto, dominado por
la presencia desnuda de la cruz, contrasta con la riqueza ornamental de otros
retablos y altares del templo. El espacio funciona como un pequeño escenario de
contemplación de la Pasión dentro del itinerario artístico de la iglesia,
recordando al visitante el sufrimiento y la muerte de Cristo desde una
perspectiva íntima y recogida.
A cada lado del Altar del Calvario
vemos dos cuadros de santos Jesuitas, San Francisco de Asís y San Luis Gonzaga
obras de autor italiano anónimo fechada entre 1700 y 1720.
San Francisco de Asís
Detalle
San Luis Gonzaga
Detalle
Le sigue el retablo de Nuestra Señora de Belén que constituye una
de las obras pictóricas más interesantes del conjunto artístico de la Iglesia de la Anunciación. Situado en uno de los
muros del templo, este conjunto destaca por la riqueza de su programa
iconográfico y por reflejar la profunda influencia que ejercieron los modelos
flamencos sobre la pintura sevillana de finales del siglo XVI y comienzos del
XVII.
Retablo de Nuestra Señora de Belén
El aspecto
actual del retablo de Nuestra Señora de Belén es fruto de profundas
transformaciones realizadas durante el siglo XIX, tanto su configuración como
la propia advocación con la que hoy se conoce.
En origen, el
espacio estuvo ocupado por el llamado retablo de las Reliquias, un conjunto de
gran importancia devocional que desapareció durante las reformas promovidas a
mediados del siglo XIX por el deán Manuel López Cepero.
Lejos de
perderse completamente, las pinturas pertenecientes al antiguo retablo fueron
reutilizadas para conformar el nuevo conjunto dedicado a Nuestra Señora de
Belén. Gracias a esta decisión se conservaron numerosas tablas renacentistas y
manieristas de gran interés histórico y artístico, que hoy permiten reconstruir
parcialmente la riqueza iconográfica del desaparecido retablo original.
La
reorganización del espacio afectó también a las esculturas de san Cosme y san
Damián, imágenes vinculadas al antiguo conjunto de las Reliquias. Durante las
reformas decimonónicas fueron trasladadas a los pilares de acceso a la Capilla
Mayor, donde permanecieron durante décadas como elementos aislados de su
contexto primitivo.
Posteriormente, entre 1970 y 1972,
nuevas intervenciones en el templo motivaron la retirada de estas esculturas,
que pasaron a almacenarse. Finalmente, tras ser restauradas en 1997,
recuperaron su presencia dentro de la iglesia y actualmente escoltan el retablo
de la Virgen de Belén, integrándose nuevamente en el discurso artístico del
conjunto.
La estructura del retablo responde a un
esquema clásico compuesto por altar, banco, dos cuerpos y ático,
distribuyéndose en ellos un total de veintidós pinturas de pequeño y mediano
formato. El conjunto constituye una auténtica síntesis de espiritualidad mariana
y devoción contrarreformista, donde se alternan escenas de la vida de la
Virgen, representaciones de santos y complejas alegorías teológicas, y se presenta como un singular mosaico artístico donde conviven pinturas
renacentistas, aportaciones posteriores y esculturas recuperadas, constituyendo
un valioso testimonio de la compleja historia patrimonial de la Iglesia de la
Anunciación y de la propia evolución del arte sacro sevillano.
La obra central del retablo es la
representación de Nuestra Señora de Belén, también conocida como Virgen de la
Leche, una delicada iconografía mariana en la que la Virgen aparece amamantando
al Niño Jesús. Esta tabla, considerada una de las piezas de mayor calidad del
conjunto, se atribuye al pintor flamenco Marcello
Coffermans, cuya producción artística mantuvo una estrecha relación con
la difusión de modelos religiosos procedentes de los Países Bajos.
La pintura revela claramente la
herencia flamenca y al mismo tiempo demuestra la intensa circulación de obras,
grabados y modelos artísticos entre Flandes y Andalucía durante el
Renacimiento, favorecida por los vínculos comerciales existentes entre ambas
regiones.
Nuestra Señora de Belén
La imagen central aparece acompañada
por diversas figuras sagradas distribuidas en las calles laterales del primer
cuerpo. Entre ellas destacan san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen,
junto a san Juan Bautista y san Juan Evangelista, configurando un programa
devocional centrado en la exaltación mariana y en el anuncio de la Redención.
Primer cuerpo
Santa Ana
San Joaquín
San Juan Bautista
San Juan Evangelista
En el segundo cuerpo del retablo se
sitúa una representación de la Asunción de la Virgen, escena que muestra a
María elevándose gloriosamente al cielo rodeada de un ambiente celestial. A
ambos lados se disponen las pinturas de la Estigmatización de san Francisco y
la Aparición del Crucifijo a san Agustín, dos temas de gran profundidad
espiritual que reflejan la importancia de la experiencia mística y la
contemplación en el pensamiento religioso de la época.
Segundo cuerpo
Asunción de la Virgen
Estigmatización de san Francisco
Aparición del Crucifijo a san Agustín
Coronando el conjunto aparece una
representación de la Santísima Trinidad en el ático, culminación teológica del
discurso iconográfico del retablo y símbolo supremo de la gloria celestial.
Santísima Trinidad en el ático
Especial interés posee también el banco
inferior, formado por una serie de pequeñas pinturas fechadas en 1588 que
muestran escenas y personajes de notable riqueza iconográfica. Entre ellas
figuran san Bernardo, el Nacimiento de la Virgen, la Presentación de María en
el Templo, san Ignacio de Antioquía, los Desposorios de la Virgen, la
Anunciación, la Natividad, la Epifanía y san Dionisio Areopagita, además de una
delicada representación del Niño Jesús situada en el centro.
Epifanía y san Dionisio de Aeropagita
San Buenaventura y la Natividad
Desposorio de María
San Ignacio de Antioquía y Presentación de María en el Templo
Presentación de María en el Templo
Niño Jesús
Anunciación
Estas pinturas inferiores parecen
corresponder a un maestro distinto del autor de las tablas principales y
revelan un lenguaje artístico más cercano a la tradición sevillana del último
Renacimiento. La variedad temática y la minuciosidad narrativa de estas
pequeñas escenas permiten apreciar el carácter didáctico que poseían los
retablos en la espiritualidad postridentina, concebidos no solo como elementos
decorativos sino también como instrumentos de enseñanza religiosa.
Algunos estudios han relacionado parte
de este conjunto con el entorno artístico de Francisco
Pacheco. En cualquier caso, el retablo constituye un magnífico ejemplo
de la convivencia entre tradición local e influencias flamencas, fenómeno
fundamental para comprender el desarrollo del arte sevillano durante el
Renacimiento tardío.
A ambos lados del retablo se disponen
las tallas de san Cosme y san Damián, obras anónimas de discreta calidad
artística. Ambos santos aparecen representados con mucetas amarillas,
distintivo de su condición de médicos. Las esculturas proceden del retablo
donado en 1657 por el médico italiano Tiberio Damián, cirujano mayor del
Hospital del Cardenal, quien financió tanto las imágenes como las pinturas
dedicadas a la vida y martirio de los santos hermanos. El notable parecido
entre ambas figuras obliga a fijarse en pequeños detalles, como la disposición
de los brazos o el color de las túnicas, para poder diferenciarlas.
San
Cosme
San
Damián
La presencia de san Cosme y san Damián añade además un interesante componente simbólico al retablo. Ambos santos, hermanos y médicos mártires de la tradición cristiana oriental, gozaron de una amplia devoción en la Sevilla de la Edad Moderna, especialmente entre gremios y colectivos relacionados con la medicina y la asistencia hospitalaria.
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